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Artes visuais

Sublime

Por Editores da Enciclopédia Itaú Cultural
Última atualização: 15.03.2021
O termo sublime, do latim sublimis, entra em uso no século XVIII indicando uma nova categoria estética, distinta do belo e do pitoresco, e remete a uma gama de reações estéticas com a sensibilidade voltada para os aspectos extraordinários e grandiosos da natureza. Para o sublime, a natureza é ambiente hostil e misterioso que desenvolve no indiví...

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O termo sublime, do latim sublimis, entra em uso no século XVIII indicando uma nova categoria estética, distinta do belo e do pitoresco, e remete a uma gama de reações estéticas com a sensibilidade voltada para os aspectos extraordinários e grandiosos da natureza. Para o sublime, a natureza é ambiente hostil e misterioso que desenvolve no indivíduo um sentido de solidão. Empregado primeiro na retórica e na poesia, o conceito obtém aceitação mais ampla com a tradução francesa do Tratado sobre o Sublime, atribuído a Longino (século III d.C.), feita pelo escritor Nicolas Boileau (1636-1711), editada em 1674. Longino descreve as coisas do mundo natural em termos de imensidão e violência. Em pleno classicismo, a estética do sublime, apoiada na ideia do temor reverencial à natureza, interpela os valores reinantes ligados à ordem, ao equilíbrio e à objetividade. O sublime se dirige ao ilimitado, ao que ultrapassa o homem e todas as medidas ditadas pelos sentidos. A noção conhece desenvolvimento precoce na Inglaterra pelos escritos de William Shakespeare (1564-1616), Edmund Spenser (1552-1599) e sobretudo de John Milton (1608-1674). No longo poema bíblico O Paraíso Perdido (1667), Milton constrói uma tragédia de dimensões cósmicas cujo personagem central é Satã, anunciando o tópico do satanismo, fortemente explorado pelos românticos. Ainda na literatura, o Canto de Ossiam (lendário bardo e guerreiro gaélico cujos versos conhecem notoriedade na década de 1760 e que na verdade foram escritos por seu "tradutor", Macpherson), o romance gótico - gênero pioneiramente exercitado por Horace Walpole (1717-1797)  em O Castelo de Otranto (1764) - e o movimento literário alemão do sturm und drang [tempestade e ímpeto], 1770/1790, alimentam a estética do sublime.

É na Inglaterra que vem à luz o mais importante tratado sobre o conceito, Uma Investigação Filosófica sobre a Origem de Nossas Ídéias do Sublime e do Belo (1757), de Edmund Burke (1729-1797). Burke apresenta o sublime como uma modalidade da experiência estética mais ampla, encontrada não apenas na literatura. Segundo sua definição, a natureza do sublime relaciona-se ao infinito e, sobretudo, ao sentimento do terror. Para Burke, "tudo aquilo que serve para, de algum modo, excitar as idéias de dor e perigo... ou versa sobre objetos terríveis, ou opera de maneira análoga ao terror, é origem do sublime; ou seja, é causador da mais forte emoção que a mente é capaz de sentir". Uma das primeiras obras a enfatizar o poder de sugestão como elemento fundamental para a imaginação - "as imagens escuras, confusas e incertas, mais do que aquelas claras e determinadas, têm sobre a fantasia um poder maior de formar as grandes paixões" -, o tratado de Burke sinaliza um distanciamento em relação às ideias clássicas e racionalistas do início do século XVIII, anunciando preocupações que viriam a ser exploradas pelo romantismo. O impacto das ideias de Burke na Alemanha se faz sentir por intermédio do filósofo Immanuel Kant (1724-1804), principalmente em suas Observações sobre o Sentimento do Belo e do Sublime (1764) e na Crítica do Juízo (1790), em que define o "sublime como aquilo que é absolutamente grande". O pintor e teórico da arte inglês Joshua Reynolds (1723-1792) discute o sublime em seu último Discurso, de 1790. Tanto as figuras de Deus como a imagem das sibilas pintadas por Michelangelo (1475-1564) no forro da Capela Sistina, segundo ele, provocam a mesma sensação das "mais sublimes passagens de Homero".

Nas artes visuais, o culto do sublime conhece expressões muito variadas, embora seja possível localizar nele traços dominantes: o caráter visionário do sublime é representado, de modo geral, por cores empalidecidas e sem brilho, por traços marcados e gestos excessivos. O gosto pelas paisagens selvagens e inóspitas do pintor napolitano Salvator Rosa (1615-1673), de ampla aceitação na Inglaterra, exerce grande influência no desenvolvimento do sublime. Penhascos escarpados e árvores retorcidas criam uma ambiência de desolação que contrasta com a grandeza clássica do paisagismo de Nicolas Poussin (1594-1665). As pinturas visionárias e fantásticas do inglês William Blake (1757-1827) - como, Newton (1795) e O Purgatório (1824/1827) entre outras - as imagens alucinadas de Heinrich Füssli (1741-1825) - por exemplo, O Pesadelo (1781) - colocam em funcionamento a categoria estética do sublime, tipicamente pré-romântica em sua revalorização dos elementos irracionais e fantásticos da arte. Mas os dois artistas que melhor sintetizam o sublime na pintura são William Turner (1775-1851) e Caspar David Friedrich (1774-1840). Nas telas de Turner, a natureza se mostra como potência desvastadora, como fogo ou como força marítima. Nos quadros de Friedrich, o aspecto sublime se revela principalmente por uma espacialidade majestosa, que apequena os homens. No entanto as soluções trágicas e expressivas de Michelangelo estão na raiz da poética do sublime. Segundo Blake, ele seria o modelo do artista sublime, um "gênio" inspirado por excelência, localizado nas antípodas da pureza de gosto de Rafael (1483-1520).

Fontes de pesquisa 5

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  • ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna: do iluminismo aos movimentos contemporâneos. Tradução Denise Bottmann, Frederico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
  • CAYGILL, Howard. Dicionário Kant. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2000.
  • CHILVERS, Ian (org.). Dicionário Oxford de arte. Tradução Marcelo Brandão Cipolla. 2.ed. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
  • DUROZOI, Gérard; ROUSSEL, André. Dicionário de filosofia. Tradução Marina Appenzeller. Campinas: Papirus, 1993.
  • La nuova enciclopedia dell'arte Garzanti. Milano: Garzanti, 1986.

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