Título da obra: I, Me, Mine


Reprodução fotográfica autoria desconhecida
Rio Pinheiros II (Parcial)
,
1988
,
Gregório Gruber
Reprodução fotográfica autoria desconhecida
Definição
O termo remete a uma tendência artística que tem lugar no final da década de 1960, sobretudo em Nova York e na Califórnia, Estados Unidos. Trata-se da retomada do realismo na arte contemporânea, contrariando as direções abertas pelo minimalismo e pelas pesquisas formais da arte abstrata. Menos que um recuo à tradição realista do século XIX, o "novo realismo" finca raízes na cena contemporânea, dizem os seus adeptos, e se beneficia da vida moderna em todas as suas dimensões: é ela que fornece a matéria (temas) e os meios (materiais e técnicas) de que se valem os artistas. A série de exposições realizadas entre 1964 (O Pintor e o Fotógrafo, Universidade de Novo México, Albuquerque) e 1970 (22 Realistas, Whitney Museum, Nova York) assinala o reconhecimento público da nova vertente. Hiper-realismo ou foto-realismo, como preferem alguns, os termos permitem flagrar a ambição de atingir a imagem em sua clareza objetiva, com base em diálogo cerrado com a fotografia. Os hiper-realistas "fazem quadros que parecem fotografias", afirma o crítico Gilles Aillaud por ocasião de uma exposição no Centro Nacional de Arte Contemporânea de Paris, em 1974. A frase traduz uma reação corriqueira diante das obras, o que não quer dizer que os artistas deixem de assinalar as diferenças existentes entre pintura e fotografia. Richard Estes (1932), um dos grandes expoentes do novo estilo, é enfático: "Não acredito que a fotografia dê a última palavra sobre a realidade". Mesmo assim, afirma, "o foto-realismo não poderia existir sem a fotografia".
Se pintura e fotografia não se confundem, a imagem fotográfica é um recurso permanente dos "novos realistas", sendo utilizada de diversas maneiras. A foto é usada, antes de tudo, como meio para obter as informações do mundo, pinta-se a partir delas. O pintor trabalha tendo como primeiro registro os movimentos congelados pela câmera, num instante preciso. Se o modelo vivo - pessoa ou cena - sofre permanentemente as interferências do ambiente e está, portanto, sempre em movimento, a imagem registrada pela máquina encontra-se cristalizada, imune a qualquer efeito externo imediato, o que dá a ela um tom de irrealidade. Os retratos de Chuck Close (1940) - por exemplo, Nancy e Auto-retrato (1968) - mimetizam as fotos em que se baseiam. Os rostos em primeiro plano, com ar congelado e sem pano de fundo, evocam os retratos 3 x 4, ao mesmo tempo que dele se afastam, por suas grandes dimensões. Diversos artistas utilizam também a fotografia como suporte, pintando sobre a imagem revelada no papel, por exemplo, Robert Cottingham (1935), Audrey Flack (1931) e Richard Thorpe McLean (1934). Observa-se ainda a utilização de técnicas pictóricas que permitem obter um resultado final similar à fotografia. O uso do aerógrafo (airbrush), por exemplo - que nunca toca a tela e que, portanto, não deixa impressas as marcas do gesto e do pincel - permite o controle da quantidade de tinta a ser empregada e sua distribuição regular: cada área do quadro é pintada do mesmo modo. A pintura obtida, nesse caso, é lisa, sem texturas nem empastes. Lembremos, entre muitos outros, os letreiros e fachadas de Cottingham e as casas de Ralph Ladell Goings (1928). O recurso à superfície espelhada - painéis com espelhos, vidros e metal reluzente - é outro traço relevante dessa produção. Por exemplo, a série de vitrines que refletem a rua, superpondo imagens, de Estes, ou as prateleiras transparentes com vidros e pratarias, que duplicam os reflexos, de Don Eddy (1944). "O que não está pintura", diz Charles Bell (1935) "é o que vemos na pintura".
A retomada da figuração após a Segunda Guerra Mundial (1939-1945) já havia sido empreendida pela arte pop, a partir dos anos 1950, com o auxílio de símbolos retirados da cultura de massas e da vida cotidiana. A recusa ao "hermetismo" da arte contemporânea, a atração pelos temas e recursos técnicos oferecidos pelo mundo moderno, assim como a vontade de figurar a realidade de modo detalhado e impessoal aproxima o hiper-realismo da arte pop. O reconhecimento dessas afinidades não impede a localização de afastamentos fortes entre os dois movimentos. A arte pop volta-se preferencialmente para os objetos estandardizados da sociedade de massas e para os ícones do mundo da mídia, como as imagens da Marilyn Monroe trabalhadas por Andy Warhol (1928-1987). O hiper-realismo faz uso de clichês, de imagens pré-fabricadas e de elementos do cotidiano, mas em sentido inverso: buscando conferir a eles o valor de obras particulares. Retira, assim, a imagem massificada do seu circuito habitual, recuperando-a como objeto de arte único. A figura humana, por exemplo, menos que um ícone ou sujeito anônimo, tem nome, idade e características específicas, minuciosamente registradas pelo pintor. Trata-se, segundo, McLean, de "re-autenticar o evento fotografado como um puro evento pictórico".
O mundo cotidiano retratado pelos hiper-realistas, em geral, refere-se aos aspectos banais, às cenas e atitudes familiares, aos detalhes captados pela observação precisa. Robert Bechtle (1932), por exemplo, se detém sobre o universo da classe média, tentando recuperar pelo banal uma experiência mais ampla. O Auto-Retrato com a Família, 61 Pontiac (1963), evidencia as suas obsessões: os automóveis (67 Cadillac e 60 T-Bird) e os personagens comuns (Roses, 1973). Motores e máquinas, sobretudo motos, foram exaustivamente pintadas por Tom Blackwell (1938). Brinquedos mecânicos, o tema preferencial de Charles Bell. Na escultura, destacam-se os nomes de Duane Hanson (1925), que constrói figuras em fibra de vidro, com trajes e acessórios reais - Turistas (1970) e Supermarket Lady (1970) - e o de John De Andrea (1941), que se especializou em figuras nuas. Os artistas ingleses aderem de imediato à nova linguagem pictórica, em diálogo estreito com a produção norte-americana, por exemplo John Salt (1937), que retrata interiores de veículos, carros batidos e alguns no campo (Ford Preto num Campo, 1972) e Malcolm Morley (1931), que se fixa em navios e transatlânticos. É preciso lembrar ainda os trabalhos de David Hockney (1937), que embora não se submetam inteiramente ao rótulo hiper-realismo, dele se aproximam em função do registro quase documental de suas cenas cotidianas e do diálogo que estabelecem entre pintura e fotografia (entre suas telas mais famosas estão A Bigger Splash, 1967 e Sr. e Sra. Clark e Percy, 1970-1971).
No Brasil, essas novas preocupações tomam direções muito variadas após a década de 1960. São freqüentemente associados ao hiper-realismo alguns trabalhos de Glauco Rodrigues (1929-2004), por exemplo, A Juventude (1970) e de Antonio Henrique Amaral (1935). Nas cenas urbanas de Gregório Gruber (1951) - Viaduto à Noite (1977), Passagem Anhagabaú (1982) e Banco (1987), por exemplo -, é possível identificar ecos do foto-realismo.
Reprodução fotográfica autoria desconhecida
Reprodução fotográfica autoria desconhecida
Reprodução fotográfica autoria desconhecida
Reprodução fotográfica autoria desconhecida
Reprodução Fotográfica Paulo Góes
Reprodução fotográfica Paulo Scheuenstuhl
Reprodução fotográfica autoria desconhecida
Reprodução Fotográfica Paulo Scheuenstuhl
Reprodução fotográfica Paulo Scheuenstuhl
Reprodução fotográfica autoria desconhecida
Reprodução fotográfica autoria desconhecida
Reprodução fotográfica Romulo Fialdini
Reprodução fotográfica Pedro Oswaldo Cruz
Reprodução fotográfica autoria desconhecida
Reprodução fotográfica autoria desconhecida
Reprodução fotográfica autoria desconhecida
Reprodução fotográfica autoria desconhecida
Reprodução fotográfica autoria desconhecida
Reprodução fotográfica autoria desconhecida
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