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Música

Dinorá de Carvalho

Por Editores da Enciclopédia Itaú Cultural
Última atualização: 06.09.2021
01.06.1895 Brasil / Minas Gerais / Uberaba
28.02.1980 Brasil / São Paulo / São Paulo
Dinorah Gontijo de Carvalho Murici (Uberaba, Minas Gerais, 1895 – São Paulo, São Paulo, 1980). Compositora, pianista, regente, professora e crítica musical. Autora de uma obra extensa e variada, que abrange do modernismo nacionalista à experimentação com música atonal, destaca-se por ser uma das primeiras mulheres no Brasil a reger e a compor pa...

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Dinorah Gontijo de Carvalho Murici (Uberaba, Minas Gerais, 1895 – São Paulo, São Paulo, 1980). Compositora, pianista, regente, professora e crítica musical. Autora de uma obra extensa e variada, que abrange do modernismo nacionalista à experimentação com música atonal, destaca-se por ser uma das primeiras mulheres no Brasil a reger e a compor para diferentes formações orquestrais.

Inicia seus estudos de piano na infância, incentivada pelo pai, músico amador. Após sua morte, muda-se com a família para a cidade de São Paulo a fim de estudar no Conservatório Dramático Musical, onde se forma aos 21 anos. Seu talento como pianista é reconhecido pelo governo de Minas Gerais, que lhe concede uma bolsa para estudar em Paris, com o professor húngaro Isidor Phillip (1863-1958). Embora tenha se dedicado exclusivamente ao estudo do instrumento em sua estada na França, entre 1921 e 1924, há indícios de uma incipiente atividade como compositora. Ao retornar ao Brasil, apresenta sua obra “Sertaneja”, elogiada pelo crítico musical e colega de Conservatório Mário de Andrade (1893-1945), por sua qualidade técnica e pelo teor nacionalista.

Por intermédio de Mário de Andrade, passa a estudar composição formalmente em 1929 com o maestro italiano Lamberto Baldi (1895-1979) e, mais tarde, com nomes como o austríaco Martin Braunwieser (1901-1991), o alemão Ernest Mehlich (1888-1977) e Camargo Guarnieri (1907-1993), que influenciam em sua trajetória. Afinada ao experimentalismo nacional das primeiras décadas do século XX, quando alguns músicos passam a se opor aos cânones clássicos e românticos apreciados pela elite, suas composições dos anos 1930 e 1940 exploram temas folclóricos e são marcadas pelo uso livre de dissonâncias. Dialogando com as ideias de Mário de Andrade no Ensaio sobre a Música Brasileira (1928), recorre à polifonia e aos ritmos sincopados característicos da cultura popular brasileira, como se nota em sua primeira obra para canto e piano, “Pipoqueiro” (1933), cujo ritmo do canto, marcado pelos saltos e pela repetição de sons, evoca o pregão do vendedor de pipocas.

Ao longo de sua trajetória, compõe para diferentes formações orquestrais, instrumentos e espetáculos. Em 1936, realiza seu primeiro trabalho para o teatro, escrevendo a música cênica para a peça Noite de São Paulo, do diretor Alfredo Mesquita (1907-1986). Com letra do escritor modernista Guilherme de Almeida (1890-1969), a trilha é composta para orquestra sinfônica e evoca cantos e danças do interior do estado de São Paulo.

Ainda na década de 1930, cria a Orquestra Feminina São Paulo, iniciativa então inédita na América Latina. Torna-se, assim, uma das primeiras mulheres a dirigir uma orquestra no Brasil, em um momento em que o espaço destinado às mulheres na música de concerto se restringe à interpretação. Cumpre também um importante papel no ensino de piano na cidade de São Paulo, sendo nomeada inspetora de ensino do Conservatório Dramático Musical em 1939, cargo no qual se aposenta. Na década de 1940, cria sua própria escola de piano, cujo método é considerado inovador à época, tendo entre seus alunos o pianista e compositor Almeida Prado (1943-2010). Atua, ainda, entre os anos 1950 e 1970, como crítica musical na revista Vanitas, nos jornais A Noite, Folha da Noite e Diários Associados, e como diretora da sucursal de São Paulo do Jornal de Música, desenvolvendo um importante trabalho na divulgação musical e na formação do público de concertos.

Paralelamente a essas atividades, continua compondo até o final de sua vida. Além do material folclórico, passa a incluir temas líricos e poetas contemporâneos. Também figuram em sua obra temas religiosos, tanto de matrizes europeias (como “Ave Maria”, de 1938, escrita a partir de um tema católico) como africanas (“Angorô”, de 1966, vinda do candomblé de Angola). 

Na escolha dos textos das canções, valoriza a musicalidade poética, de modo a criar linhas melódicas que possam ser ressaltadas pelo canto. Em canções de matriz folclórica, valoriza ritmos marcados e sincopados, fazendo a divisão de maneira a favorecer a dicção, como ocorre em “Pobre Cego” (1948). Nas composições para coro, estabelece uma conexão com as vanguardas do século XX, no trabalho com as dinâmicas e alturas das frases e ao incluir efeitos vocais inusitados.

Sua obra datada do final dos anos 1960 em diante é considerada a mais madura, na qual experimenta com mais intensidade a técnica serial1 e o atonalismo do compositor austríaco Arnold Schöenberg (1874-1951), e recorre a textos de poetas nacionais e internacionais. São dessa fase “Salmo XXII – O Bom Pastor”, estreado em 1971, e “Sonata nº 1 – Quedas de Iguaçu” (1975), ambos premiados pela Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA). Composto para barítono, harpa, trompa, clarinete, violoncelo, celesta, piano e gongo, o “Salmo XXII” desenvolve uma sucessão de trechos correspondentes aos versículos bíblicos e explora as possibilidades técnicas e estéticas da harpa, instrumento geralmente pouco aproveitado por outros compositores.

A trajetória de Dinorá de Carvalho demonstra uma artista detentora de uma escuta aberta e de um espírito inquieto, que se sintoniza às principais discussões musicais de sua época e busca incorporá-la à sua obra. Sua capacidade de inovar ao longo do tempo extrapola as questões musicais, conquistando importantes espaços da atuação feminina na música brasileira.

Notas

1. Método de escrita musical consolidado pelo compositor austríaco Arnold Schöenberg nos anos 1920, no qual se utiliza uma sequência de sons organizados de maneira lógica na elaboração de uma peça. Compositores posteriores ao dodecafonismo de Schöenberg também empregaram a ideia das séries para organizar outros elementos musicais, como timbre, dinâmica e células rítmicas.

Fontes de pesquisa 9

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  • CALDEIRA FILHO. A perplexidade de falar a Deus. O Estado de S. Paulo, 16 jan. 1972, p. 6. Suplemento Literário.
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  • DOURADO, Henrique Autran. Dicionário de termos e expressões da música. São Paulo: Editora 34, 2004.
  • FERNANDES, Nina Rosa de Almeida Lopes. A presença do compositor brasileiro em recitais de piano na cidade de São Paulo (1925-1965). 2014. 164 f. Dissertação (Mestrado em Estudos Culturais) – Escola de Artes, Ciências e Humanidades, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2014.
  • FREITAG, Lea Vinocur. Na linguagem atonal dos anos 70. O Estado de S. Paulo, [s.l.], 16 out. 1979, p. 26.
  • RANNA, Luís Cláudio Cabral da Silveira; MEIRINHOS, Eduardo. Duas transcrições para canto e violão de canções para canto e piano de Dinorá de Carvalho. Revista Vórtex, Curitiba, v. 4, n. 3, p. 1-51, 2016.
  • RODRIGUES, Everaldo. As obras a cappella de Dinorá de Carvalho. Blog Editora Unicamp. Disponível em: https://blogeditoradaunicamp.com/2021/02/04/as-obras-a-cappella-de-dinora-de-carvalho/. Acesso em: 18 jun. 2021.
  • TAFFARELLO, Tadeu Moraes. Ouverture Noite de São Paulo de Dinorá de Carvalho: notas para uma edição. XVIII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música, Manaus, 2018. 10 p.

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