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Música

Willy Corrêa de Oliveira

Por Editores da Enciclopédia Itaú Cultural
Última atualização: 28.07.2021
11.02.1938 Brasil / Pernambuco / Recife
Willy Corrêa de Oliveira (Recife PE 1938). Compositor, professor, pianista. Na cidade natal, tem aulas particulares de piano e já, no início da adolescência, compõe pequenas peças para o instrumento, como Noite de Vigília (1951/1952), inspirada na Sonata ao Luar, de Beethoven, e no folclore nordestino. Autodidata, estuda harmonia e composição. M...

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Biografia

Willy Corrêa de Oliveira (Recife PE 1938). Compositor, professor, pianista. Na cidade natal, tem aulas particulares de piano e já, no início da adolescência, compõe pequenas peças para o instrumento, como Noite de Vigília (1951/1952), inspirada na Sonata ao Luar, de Beethoven, e no folclore nordestino. Autodidata, estuda harmonia e composição. Muda-se com a família para o Rio de Janeiro, e compõe Salutaris, a primeira peça que considera "digna desse nome".1 Vai para Santos, São Paulo, em 1958, aproxima-se do compositor Gilberto Mendes e dos poetas concretistas Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Décio Pignatari. Entre 1960 e 1962, tem aulas com o regente e compositor Georges Olivier Toni, que o introduz nas técnicas composicionais serialistas. Em 1962, é bolsista dos cursos de férias para novos músicos de Darmstadt, na Alemanha, onde trava contato com a música eletrônica, e tem aulas com o alemão Karlheinz Stockhausen e o francês Pierre Boulez. Ainda na Europa, estuda música eletrônica na Karlsruhe Hochschule für Musik [Escola Superior de Música de Karlsruhe], na Alemanha (antiga RFA), além de frequentar a Office de Radiodiffusion-Télévision Française [Organização da Radiodifusão-Televisão Francesa] (ORTF)2 de Paris e o laboratório de estudos eletroacústicos da Philips, em Eindhoven, Holanda. De volta ao Brasil, em 1962, cria com Gilberto Mendes o Festival Música Nova,3 a fim de divulgar a música contemporânea produzida no país e no mundo. No ano seguinte, participa novamente do curso de Darmstadt, e tem o primeiro contato com o belga Henri Pousseur – que exerce grande influência em sua obra – e o italiano Luciano Berio.

Em 1963, com outros brasileiros que também haviam frequentado Darmstadt – como Gilberto Mendes, Damiano Cozzella, Rogério Duprat e Julio Medaglia –, assina o documento conhecido como Manifesto Música Nova,4 que marca o início da chamada vanguarda musical brasileira. Nas décadas de 1960 e 1970, participa de diversos festivais, como o Música Nova, a Semana de Música de Vanguarda e a Bienal Internacional de Música Contemporânea da Universidade de São Paulo (USP). Cria trilhas para documentários, filmes publicitários e peças teatrais, como Morte e Vida Severina (1960), de João Cabral de Melo Neto, direção de Clemente Portella, e A Filha de Rappaccini (1964). Também colabora em diversas revistas e jornais.

Desenvolve importante carreira acadêmica, integrando o corpo docente do Departamento de Música da Escola de Comunicações e Artes da USP na década de 1970. Aposenta-se em 2003, mas segue dando aulas particulares.

Nos anos 1980, atingido por profunda crise pessoal, abandona a composição de vanguarda e se engaja na luta contra a ditadura e na militância socialista. Nessa época, compõe hinos (da reforma agrária, dos sem terra, dos grevistas), canções de luta e músicas utilitárias para os eventos das Comunidades Eclesiais de Base. Só volta a compor obras eruditas após a Queda do Muro de Berlim, em 1989, mas sem intenção de exibi-las. Algumas das composições feitas entre 1989 e 2004, junto com peças anteriores a 1980, são editadas em partituras e gravadas em dois CDs pelo Núcleo Água-Forte, em 2006, no projeto Willy Corrêa de Oliveira, o Presente. No mesmo ano, são lançados os livros Peças para Piano e Canções para Voz e Piano, ambos pela Editora da USP (Edusp). Em 2010, lança Cinco Advertências sobre a Voragem (editora Luzes no Asfalto), transcrição de cinco aulas proferidas no Departamento de História da USP.

Análise

As primeiras composições de Willy Corrêa de Oliveira, escritas entre 1955 e 1959, têm caráter nacionalista, influenciadas pelas sonoridades da música popular que ele ouve nas ruas do Recife, bem como pelas músicas medievais e renascentistas, que o encantam ainda na adolescência. Pouco se sabe sobre tais peças – que são, em sua maior parte, destruídas pelo compositor. Segundo informações dele próprio, elas fundem melodias modais do Nordeste a conduções contrapontísticas num universo de aura tonal.

Em 1959, o jovem compositor tem contato com a música de vanguarda europeia por meio de Gilberto Mendes, que acaba de trazer da Europa alguns discos e partituras de composições de Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Luigi Nono e Anton Webern. Incentivado por Olivier Toni, então um dos principais divulgadores da música de vanguarda no Brasil, passa a compor utilizando a técnica dodecafônica, renegando sua obra anterior, de caráter folclórico-nacionalista. Logo adere ao serialismo integral, ampliando a noção de série a outros parâmetros que não a altura.

Nessa nova fase, desenvolve alguns trabalhos com poetas concretistas, nos quais procura encontrar isomorfismos estruturais entre texto verbal e linguagem musical. É o caso de Um Movimento Vivo, 1962, sobre poema homônimo de Décio Pignatari. O texto, baseado nas palavras "movimento", "momento" e "vivo", é bastante representativo da incessante busca pelo novo que então anima os artistas contemporâneos. Para realçar a relação entre texto e música, Corrêa de Oliveira escreve uma partitura que, assim como o poema, deve ser lida verticalmente. Propõe ainda estruturas que se autorregulam, de modo que coro e regente operem com base nos feedbacks. A busca obsessiva pelas estruturas, aliás, é uma das principais características dessa fase. Nesse sentido, tem grande influência do cineasta francês Jean-Luc Godard, cujo trabalho de montagem cinematográfica assemelha-se ao da estruturação da linguagem musical. Em seus filmes, importa menos a semântica das imagens (seu significado no interior de uma narrativa ou de uma mensagem) do que sua sintaxe (o modo como são organizadas, estruturadas). A música, para Corrêa de Oliveira – assim como o cinema para Godard –, é antes de tudo uma estrutura linguística.

A partir de 1964, nota-se uma politização maior de suas obras – o que se deve, em parte, à cisão ocorrida no interior do grupo Música Nova. Damiano Cozzella e Rogério Duprat, adeptos da música aleatória de John Cage, decretam "a morte da arte" e passam a trabalhar para a indústria cultural, levando ao grande público os experimentos de vanguarda em seus arranjos fonográficos, especialmente para o tropicalismo. Gilberto Mendes e Corrêa de Oliveira, adeptos do estruturalismo de Boulez e Stockhausen, continuam a compor música de concerto, porém acentuam o viés crítico, valendo-se principalmente da ironia. Na série Kitschs, de 1968, para piano e fita magnética – uma de suas raras incursões pela música eletrônica –, Corrêa de Oliveira critica a postura de Cozzella e Duprat, mostrando como a vanguarda se torna de mau gosto quando cede ao consumo. A partitura da quinta e última peça da série, Narcisus, solicita ao pianista que corte trechos da fita magnética contendo a gravação das quatro peças anteriores, os quais devem ser montados na hora do concerto, segundo um plano ou aleatoriamente. Em seguida, o intérprete deve sentar-se com o público, ouvir a fita montada e aplaudir freneticamente no final, induzindo a plateia a fazer o mesmo. A ironia também está presente em Ouviver a Música (1968). A peça, concebida como um happening, no qual o espectador deve ver, ouvir e viver a obra, tem clara influência da metalinguagem5 de Henri Pousseur, utilizando citações deformadas de peças do repertório tradicional.

Entre os anos 1960 e 1970, sempre interessado na estruturação da linguagem musical, aprofunda o estudo dos clássicos (Mozart, Chopin, Schubert). Interessa-se pela semiótica, explorando, de modo pioneiro no Brasil, suas relações com a música no livro Beethoven: Proprietário de um Cérebro, 1979.

Em 1979, é afetado por profunda crise pessoal ao perceber a incompatibilidade entre suas convicções políticas, de inspiração comunista, e sua atividade como compositor de vanguarda – em sua opinião, mera reprodução da ideologia pequeno-burguesa. Com influência de Hans Eisler6 e Bertolt Brecht,7 volta a compor música tonal, de modo a aproximar-se das massas. Trabalha para as Comunidades Eclesiais de Base, escrevendo canções para crianças, um método para violão e música de circunstância, como hinos (da reforma agrária, dos grevistas, dos sem terra) e arranjos para bailes.

A última fase de sua obra, iniciada no fim dos anos 1980, surge de uma necessidade íntima de voltar a compor, mesmo que só para si mesmo, e não se vincula a nenhuma estética específica. Caracteriza-se por melodias mais cantáveis e harmonias mais direcionadas, com a retomada do tonalismo. O ciclo de peças para piano Miserere (1999-2003), inspirado na série de gravuras homônima do pintor francês Georges Rouault (1871 - 1958), procura passar a amargura e desilusão transmitidas pelas imagens. As peças, brevíssimas, deixam transparecer músicas populares, hinos protestantes, emulações de sons de animais – memórias do compositor comentadas na partitura. Já seus Instantes e Prelúdios para piano primam pela direcionalidade. Compõe ainda Canções, sobre textos de diferentes poetas – como Brecht, João Cabral de Melo Neto, Jorge Koshiyama e Paul Celan. Nessa época, também intensifica a produção teórica, reunida em seus Cadernos.

Em 2008, publica o ensaio Com Villa-Lobos,8 no qual reavalia a obra do compositor nacionalista que ele menospreza como músico de vanguarda nos anos 1950 e 1960. Também relativiza a importância do Manifesto Música Nova – "uma estupidez total", segundo suas próprias palavras.

Como docente, forma várias gerações de músicos, tanto no campo da música erudita (a exemplo de Silvio Ferraz e Flo Menezes) como no da popular (tem como alunos, entre outros, Luiz Tatit, Arrigo Barnabé e Hélio Ziskind).

Notas

1. OLIVEIRA, Willy Corrêa de. Cadernos. Tese de doutorado. São Paulo: ECA/USP, 1996, p. 7.

2. Office de Radiodiffusion-Télévision Française [Organização da Radiodifusão-Televisão Francesa], órgão autônomo sob tutela do governo francês que abriga, na década de 1950, o primeiro grupo de pesquisa sobre a música concreta (como era então chamada, na França, a música eletroacústica).

3. Inicialmente chamado Semana da Música Contemporânea, e criado em 1962 por ocasião das comemorações dos 40 anos da Semana de Arte Moderna de 1922, o festival se encontra hoje (2010) em sua 45ª edição. Anualmente, nas cidades de São Paulo e Santos, reúne intérpretes e compositores de música contemporânea nacional e internacional.

4. Publicado no terceiro número de Invenção: Revista de Arte de Vanguarda, o documento, intitulado Por uma Nova Música Brasileira, se inspira no plano piloto para a poesia concreta, publicado em 1958 por Décio Pignatari, Augusto de Campos e Haroldo de Campos. Prega um "compromisso total com o mundo contemporâneo", citando a famosa frase de Maiakovski: "Sem forma revolucionária, não há arte revolucionária".

5. Linguagem para falar de uma linguagem-objeto, por meio de citações (paródias, transcrições, paráfrases etc.). Esse recurso é particularmente utilizado na música por Henri Pousseur (1929-2009), cuja ópera Votre Faust é escrita inteiramente com citações.

6. Hans Eisler (1898 - 1962) é discípulo de Arnold Schoenberg entre 1919 e 1923. Filiado ao Partido Comunista alemão, engaja-se em movimentos populares, ensinando música a operários. Em 1925, após compor utilizando a técnica dodecafônica, passa a atacar a ideia da "arte pela arte" e rompe com o mestre. No fim dos anos 1920, aproxima-se de Bertolt Brecht, compondo música para suas peças teatrais e para o cinema, como, por exemplo, o filme Kuhle Wampe (1932). Na Guerra Fria, suas ideias são retomadas pelo Partido Comunista da Alemanha Oriental, da qual se torna o compositor oficial.

7. Eugen Bertholt Friedrich Brecht (1989 - 1956) é poeta, dramaturgo e diretor de teatro alemão. Influencia enormemente o cenário artístico do século XX em geral, e das artes cênicas em particular, com seu teatro épico. Este se diferenciaria do teatro dramático por dirigir-se à razão do espectador, e não à sua emoção.

8. Publicado no portal estadao.com.br. Disponível em: http://www.estadao.com.br/noticias/arteelazer,em-ensaio-willy-correa-reve-posicao-sobre-villa-lobos,144223,0.htm. Editado em livro pela Edusp em 2009.

 

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