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Enciclopédia Itaú Cultural
Cinema

Ana Carolina

Por Editores da Enciclopédia Itaú Cultural
Última atualização: 27.05.2022
27.09.1945 Brasil / São Paulo / São Paulo
Ana Carolina Teixeira Soares (São Paulo, São Paulo, 1945). Cineasta. Filha de imigrantes espanhóis, comerciantes, família classe média; educada em rígido colégio alemão. Forma-se em Medicina, em 1964, pela Universidade de São Paulo; nos dois anos seguintes, dedica-se à política universitária e cursa fisioterapia, com especialidade em paralisia c...

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Ana Carolina Teixeira Soares (São Paulo, São Paulo, 1945). Cineasta. Filha de imigrantes espanhóis, comerciantes, família classe média; educada em rígido colégio alemão. Forma-se em Medicina, em 1964, pela Universidade de São Paulo; nos dois anos seguintes, dedica-se à política universitária e cursa fisioterapia, com especialidade em paralisia cerebral. Entre 1966 e 1968, toca percussão em um grupo de música renascentista, o Musikantiga. Inicia a faculdade de ciências sociais em 1967, que abandona pela Escola Superior de Cinema da Faculdade São Luiz. Nesse mesmo ano, faz continuidade para o filme As Amorosas, realiza o curta A Feira, e prepara as filmagens para um curta-metragem sobre Silvio Santos (1930).

Em 1968, co-dirige o curta Lavra-dor e liga-se ao grupo de Thomaz Farkas, com o qual pesquisa e seleciona material para a série A Condição Brasileira. No mesmo ano dirige o curta Indústria e dirige filmes de publicidade para Sonima S.A. Ainda em 1968, trabalha em uma clínica para crianças deficientes. Funda a produtora Área Produções Cinematográficas em 1969 e dirige os curtas: Guerra do Paraguai (1969), Monteiro Lobato (1970), Pantanal (1971), Três desenhos (1972) e A Fiandeira (1972). Nesse ínterim, faz a edição e seleção musical de A Mulher de Todos (1970); dirige filmes de publicidade para a DPZ e pesquisa e edita filmes para a série Globo-Shell Especial (1971). Em 1973, trabalha na Blimp Filmes e monta o média-metragem Salada Paulista, que inclui o episódio O Sonho não acabou, de sua autoria. Já radicada no Rio de Janeiro, recebe a proposta de Ney Sroulevitch para o filme de Getúlio Vargas Trabalhadores do Brasil, em comemoração aos vinte anos da morte do ex-presidente. Para sua produção utiliza como ponto de partida uma pesquisa que começara em 1971, na Cinemateca Brasileira, sobre os cinejornais do DIP - Departamento de Imprensa e Propaganda -  concluindo o documentário em 1975. Faz reportagens especiais para a TV-E do Rio de Janeiro e produz seu primeiro longa de ficção, Mar de Rosas (1977). No mesmo ano, funda a produtora Crystal Cinematográfica. Dirige os médias Nelson Pereira dos Santos Saúda o Povo e Pede Passagem (1978) e Anatomia do Espectador (1979). Escreve o livro Primo Carbonari, Dopo Entrare, para a Funarte. Lança o filme Das Tripas Coração (1982), depois de quatro meses retido pela censura. No extenso intervalo entre os longas-metragens Sonho de Valsa (1987) e Amélia (2000), que coincide com a grande crise do cinema brasileiro dos anos 1990, dirige as óperas Ariadne em Naxos (1988) e Salomé (2003), ambas de Richard Strauss, para as temporadas do Teatro Municipal do Rio de Janeiro; e escreve duas peças de teatro: As Fraldas da Providência e A Primeira Missa no Brasil. Em 2001, levanta produção para o média-metragem Gregório de Mattos e, nos dias atuais, filma A Primeira Missa, com o uso da tecnologia digital.

Análise

Não obstante a presença temática da condição da mulher na maioria de seus filmes ficcionais, Ana Carolina não se apega aos rótulos de criação de um cinema feminino ou feminista. Sua distintiva marca autoral é fruto de uma concepção estética muito peculiar, cuja exuberância provém de um agudo sentido crítico da sociedade brasileira, aliado a um forte teor de ousadia e transgressão. 

Seus primeiros curtas-metragens, Lavra-dor, co-dirigido por Paulo Rufino, e Indústria, ambos do final da década de 1960, refletem questões básicas da realidade brasileira da época - a abortada reforma agrária no primeiro e o projeto modernizador e desenvolvimentista no segundo, e também procuram, dentro de uma fundamentação bastante provocativa, abolir conceituações sociológicas definidas para que se discuta a própria noção do que é o "real" no interior de um documentário. 

Com Getúlio Vargas Trabalhadores do Brasil (1975), longa-metragem documental, a cineasta se deixa engolir pelas imagens mistificadoras do "pai do povo", produzidas principalmente entre 1937 e 1945 pelos cinejornais oficiais do Estado Novo. A suposta objetividade do documentário se retrai diante de um viés subjetivo que se traduz pelo fascínio que lhe despertam essas imagens sobre o poder de um homem. Ordenar aqueles materiais filmados é como folhear um álbum de retratos no qual ela se defronta com a história de sua vida, de sua família e de sua geração. 

Uma fala de Mar de Rosas, seu primeiro longa-metragem de ficção, pode esclarecer a escolha do ponto de vista. "O histérico se torna histórico" parece indicar que o comportamento que transborda do indivíduo, saindo de seu inconsciente para concretizar-se no real, constitui matéria de reflexão sobre a História em suas variantes - o factual, o social, o político e o econômico. Essa é uma maneira de contrapor-se, após todas as mudanças comportamentais geradas pela contracultura e pela desilusão dos movimentos revolucionários dos anos de 1960, às concepções alegóricas do Cinema Novo nas quais a tese do artista sobre a História do Brasil se sobrepõe aos personagens e seus desejos.

Mar de Rosas (1977) coloca em cena o poder dentro da estrutura familiar e privada e pergunta: quem manda mais? O marido ou a esposa, o adulto ou a criança, o perseguidor ou os perseguidos, o homem ou a mulher? Elabora imagens e sons nos quais o absurdo se mescla com a realidade, sem uma linha divisória a separá-los claramente. Betinha, a filha que foge com a mãe que acredita ter matado o marido, coloca em descrédito as certezas estabelecidas e dentro de sua perversidade infantil questiona as angústias, as carências, as frustrações e as boçalidades dos demais personagens, que acabam reunidos por um ensandecido encontro numa cidadezinha do interior, entre o Rio de Janeiro e São Paulo. 

Das Tripas Coração (1982) também examina apaixonadamente as relações de poder, agora por meio de um interventor que chega a um tradicional colégio feminino para fechá-lo, devido a problemas financeiros e administrativos. A maior parte do filme trata do conteúdo de um sonho desse homem, numa narrativa que se abre para diversos temas (o orgasmo inatingível, a rebeldia juvenil, a culpa, a inveja, a histeria, os disfarces do masculino e do feminino, o mandonismo, e a repressão como imposição da disciplina). Ana Carolina parece perguntar, sem dar respostas, a quem pertence a responsabilidade pela falência, do colégio, do amor e, numa escala maior, também da política: ao discurso masculino ordenador ou ao discurso feminino que desequilibra a ordem.

Numa análise de cunho mais psicológico, Mar de Rosas é o mergulho na criação da identidade da mulher-criança; Das Tripas Coração, a afirmação exacerbada e confusa do grupo de mulheres adolescentes diante do universo adulto; e Sonho de Valsa (1987), que encerra o que se considera uma trilogia, a subida de volta à superfície, por trazer a mulher que, sozinha, em meio a desejos conflituosos e oscilando entre a passividade e a manifestação de uma vontade própria, tem de encontrar seu verdadeiro caminho dentro de um universo dominado pelo pai, pelo irmão e pelos amantes. O imaginário dessa mulher é visualizado por imagens que representam literalmente o sentido figurado de vários provérbios: pisar em espinhos, carregar a cruz, cair no fundo do poço, etc. 

Já se conhece essa opção estilística, pois ela aparece de maneira mais contundente e menos explícita nos dois outros filmes. A apropriação do lugar-comum, da fraseologia popular, dos clichês e das expressões proverbiais; a articulação entre falas maliciosas e citações poéticas e filosóficas; a exposição ao ridículo de ícones religiosos ou patrióticos; são os artifícios da cineasta para a constituição de um inventário cômico e agressivo de símbolos, a serviço da desmontagem das estruturas sociais brasileiras. 

Em seus filmes mais recentes, Ana Carolina abafa um pouco o âmbito privado e familiar e prefere trabalhar dentro de contornos sociais e históricos mais definidos. Com Amélia (2000), de narrativa mais clássica, procura abordar de uma maneira original a relação entre colonizador e colonizado e refletir sobre a questão da identidade, não em termos individuais, mas enquanto cultura de uma nação. Inventa-se um encontro no começo do século XX da "civilizada" diva francesa Sarah Bernhardt com três mulheres "selvagens" do interior de Minas Gerais, durante o qual afloram o choque de culturas, a rejeição mútua e, por fim, a dependência recíproca diante da carência material e da decadência. Gregório de Mattos (2002), um "documentário" encenado sobre o poeta do século XVII, prolonga essa espécie de psicanálise do Brasil colocando em cena um símbolo da vida que contesta, mas é engolido pela repressão política e religiosa de um país em formação. 

Talvez toda a inquietação que alimenta os filmes de Ana Carolina se baseie no paradoxo de unificar a discussão sobre a identidade individual dos seres humanos e sobre a constituição social de uma nação: como ser o mesmo, sendo o outro, ou como se tornar igual mas, ao mesmo tempo, não perder a diferença.

Obras 2

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Fontes de pesquisa 13

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  • BERNARDET, Jean-Claude. Piranha no mar de rosas. São Paulo : Nobel, 1982. p. 133-135.
  • CAROLINA, Ana. A poesia improvável. Filme Cultura, Rio de Janeiro, n.43, jan.-abr. 1984, p.14.
  • CAROLINA, Ana. O cinema feito sob a condição feminina. Cinemais, Rio de Janeiro, n.20, nov.-dez. 1999, p. 7-39.
  • CARVALHO, Elizabeth. A bela dama indigna. Revista Goodyear, São Paulo, jul.-set. 1988, p.18-19.
  • FRANCO, Marilia et al. Getulio Vargas. São Paulo : FDE-Fundação para o Desenvolvimento da Educação, 1992.
  • GANDRA, José Ruy, PAIVA, Fernando. Ana Carolina. Folha de S. Paulo, 24 out. 1982, cad. Mulher, p. 3-5.
  • JORGE, Marina Soler. Cultura popular no cinema brasileiro dos anos 90. São Paulo : EAC/FAPESP, 2009. p.201-236.
  • LOBATO, Ana Lúcia. Ana Carolina. Cinemin, Rio de Janeiro, n. 77, jan. 1992, p. 40-41.
  • MAYRINK, Geraldo. Escola de serpentes. Isto É, São Paulo, 27 out. 1982, p. 64-65.
  • MENDES, Adilson (org). Ismail Xavier. Rio de Janeiro : Beco do Azougue, 2009. p. 91-94.
  • PEREIRA, Carlos M., HOLLANDA, Heloisa Buarque de. Patrulhas ideológicas marca reg : arte e engajamento em debate. São Paulo : Brasiliense, 1980. p. 169-179.
  • ROCHA, Flora Sussekind. Paciência e ironia. Cinema, Rio de Janeiro, n.1, 1o. sem. 1994, p. 15-22.
  • SERENO, Suzana M. Primeira entrevista com Ana Carolina. Rio de Janeiro, 01 mar. 1985. [Documento inédito D199/6 do acervo da Cinemateca Brasileira].

Como citar

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