Maurice Carlos Capovilla (Valinhos, São Paulo, 1936). Cineasta, roteirista e professor. Seus documentários e narrativas ficcionais têm como questões centrais a sobrevivência no terceiro mundo e as condições de vida do povo brasileiro inserido no sistema capitalista.

Cresce em Campinas e muda-se para São Paulo aos 21 anos. No fim dos anos 1950, frequenta a filmoteca do Museu de Arte Moderna (MAM), um dos primeiros cineclubes de São Paulo, ao lado de Jean-Claude Bernardet (1936) e Gustavo Dahl (1938-2011). Entre 1958 e 1961, cursa filosofia na Universidade de São Paulo (USP) e, ainda estudante, trabalha como repórter do jornal O Estado de S. Paulo e também no departamento de difusão de filmes da Cinemateca Brasileira.

Em 1962, dirige seu primeiro curta-metragem, União, produzido pelo Centro Popular de Cultura e pelo Sindicato da Construção Civil de São Paulo. Em 1963 passa a estagiar no Instituto de Cinematografia de Universidade do Litoral de Santa Fé, Argentina, local onde cursa direção e produção documentária com Fernando Birri (1925). Ao retornar ao Brasil, realiza Meninos do Tietê (1963), que recebe o Prêmio de melhor filme na 1ª Semana Latino-Americana de Cinema Documental, em Buenos Aires, no mesmo ano e trabalha como repórter no jornal Última Hora até o início do ano seguinte. 

Após a saída do jornal, realiza o documentário Subterrâneos do Futebol (1964), com produção de Thomas Farkas (1924-2011). Nesse filme, Capovilla analisa o futebol brasileiro a partir de suas práticas extracampo, e apresenta o ângulo pouco glorioso da vida de jogadores que fazem parte desse mercado esportivo. Também relativo ao assunto, lança o documentário Esportes no Brasil, em 1965. Entre 1965 e 1967, trabalha, como editor e crítico cinematográfico no Jornal da Tarde. Nesse período, torna-se professor na Escola de Comunicações e Artes (ECA) da USP.

Em 1967, escreve, dirige e produz seu primeiro longa-metragem, Bebel, Garota Propaganda, baseado em um conto do escritor Ignácio de Loyola Brandão (1936). Com ele, Rossana Ghessa (1943) ganha o prêmio de melhor atriz no Festival de Brasília de 1967. Como em Subterrâneos do Futebol, também essa narrativa apresenta os bastidores de mercados sofisticados, ao retratar a história de uma moça pobre contratada como modelo de anúncio de sabonetes e que passa a alimentar sonhos de riqueza e sucesso. O curto êxito da personagem provoca a reflexão acerca da descartabilidade das pessoas quando não há mais interesse mercadológico e o questionamento dos valores veiculados pela indústria cultural, além de retratar a banalização da mulher.

Em 1968, participa do Comitê Internacional do Cinema Novo para lutar contra a censura. Dois anos depois, dirige seu segundo longa, O Profeta da Fome (1970), premiado com o melhor argumento e roteiro no Festival de Brasília e melhor filme no Prêmio Molière no Air France do Cinema, ambos em 1970. O filme é inspirado no texto Estética da Fome, do cineasta Glauber Rocha (1939-1981), e dialoga com o cinema marginal, que surge como um movimento de produções baratas e sem muitas condições técnicas. O longa debate a inserção do próprio artista na indústria cultural por meio da história do faquir de um circo interiorano em decadência, representado por José Mojica Marins (1936), o Zé do Caixão. O personagem acaba se transformando numa espécie de "santo" graças à "industrialização de sua fome", o que converte a sua desgraça em atração popular. Com cenas de canibalismo, o filme retrata a submissão da plateia frente a um espetáculo de degradação e a trágica sobrevivência dos circenses. Formalmente, incorpora a narrativa fragmentada do cinema moderno, além do uso da metalinguagem.

Em 1971, realiza o longa Noite de Iemanjá para pagar as dívidas do filme anterior. E, em 1977, dirige O Jogo da Vida (1977), que garante o Kikito do Festival de Gramado de melhor atriz coadjuvante para Miriam Muniz (1931-2004), em 1978.  O filme, que é uma adaptação do conto Malagueta, Perus e Bacanaço – de João Antônio (1937 - 1996) –, aborda a vida de três marginais que, em busca de sobrevivência, pretendem tirar proveito de um jogo de sinuca. Embora exista uma aproximação com a narrativa clássica, com a finalidade de criar maior comunicação com o público, a utilização de uma interpretação não naturalista faz com que haja distanciamento entre espectador e trama, o que gera espaço para reflexão.

Esses filmes fazem de Capovilla um representante do movimento do cinema novo paulista, apesar de o diretor recusar o rótulo de “cinema de autor”. Para ele, “o cinema de autor compreendia um leque de possibilidades que iam do cinema comercial ao cinema de conflitos psicológicos individualistas e antissociais, passando pela pesquisa de linguagem, algumas vezes válidas, mas nem sempre dignas de ser levadas a sério”. Também é possível localizar características brechtianas na obra do cineasta por causa da forma de construir seus trabalhos, objetivando o distanciamento, ou seja, a reflexão do público sobre as condições de vida do povo brasileiro. 

Na TV, trabalha para diversas emissoras. Entre elas, a Rede Globo, como diretor da série Globo Shell (1971) e Globo Repórter (1972-1975). Depois, como diretor de núcleo da Rede Bandeirantes (1981-1983), onde exibe os primeiros telefilmes brasileiros: O Boi Misterioso e o Vaqueiro Menino, A Crônica à Beira do Rio e O Princípio e o Fim, todos de 1980. 

Após mais de vinte anos sem realizar um longa, lança Harmada (2003) – uma adaptação do romance de João Gilberto Noll (1946 - 2017), com o ator Paulo César Peréio (1940). Com algumas características comuns em relações aos filmes anteriores, o último longa tem como traço distintivo a abordagem da questão existencial em um personagem que é ator. A representação da trajetória de um artista conta com traços do surrealismo por ter uma trama desconexa, com personagens que desaparecem no meio do filme sem explicações, o que faz o espectador pensar sobre a efemeridade da vida. Filmada propositalmente com câmera improvisada, a narrativa sugere o papel da arte como o verdadeiro caminho para atingir a liberdade humana.

Com narrativas de cunho épico e o convite ao público para a reflexão sobre as desigualdades sociais, a obra de Capovilla se dedica a representar as circunstâncias de vida num país da periferia do capitalismo.