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Enciclopédia Itaú Cultural
Artes visuais

Bea Feitler

Por Editores da Enciclopédia Itaú Cultural
Última atualização: 30.08.2019
1938 Brasil / Rio de Janeiro / Rio de Janeiro
08.04.1982 Brasil / Rio de Janeiro / Rio de Janeiro
Beatriz Feitler (Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1938 - Idem, 1982). Designer gráfica e professora. Aos 18 anos, muda-se para Nova York. Gradua-se na New York School of Design (atual Parsons School of Design), em design gráfico. Retorna ao Brasil em 1959 e, contratada pelo artista plástico e designer gráfico Carlos Scliar (1920-2001), passa a in...

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Beatriz Feitler (Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1938 - Idem, 1982). Designer gráfica e professora. Aos 18 anos, muda-se para Nova York. Gradua-se na New York School of Design (atual Parsons School of Design), em design gráfico. Retorna ao Brasil em 1959 e, contratada pelo artista plástico e designer gráfico Carlos Scliar (1920-2001), passa a integrar a equipe de arte da revista Senhor. Conhece o cartunista Jaguar (1932) e o artista plástico e ilustrador Glauco Rodrigues (1929-2004). Juntos, formam o Estúdio G, empreitada que dura pouco. 

Realiza projetos avulsos para Editora do Autor, entre os quais se destacam a coleção Antologia Poética e a capa do livro O Homem Nu, de Fernando Sabino (1923-2004). Projeta a identidade visual da Galeria Bonino e produz material de divulgação de peças de teatro da dramaturga Maria Clara Machado (1921-2001). Em 1961, retorna a Nova York e é convidada por Marvin Israel (1924-1984), seu antigo professor e editor de arte da revista Harper’s Bazaar, para ser sua assistente na publicação, ao lado da designer estadunidense Ruth Ansel (1938). Após a saída de Marvin Israel em 1963, as duas assumem a direção de arte da publicação. Feitler desenvolve produtiva parceria com vários fotógrafos, como os estadunidenses Richard Avedon (1923-2004), Hiro (1930), Duane Michals (1932) e Diane Arbus (1923-1971) e o brasileiro Otto Stupakoff (1935-2009).

Estabelece longa parceria com Avedon, que se estende para além dos domínios da revista. Juntos realizam uma série de quatro cartazes com o retrato dos Beatles e o projeto gráfico do livro Diary of a Century, que documenta a produção do fotógrafo francês Jacques-Henri Lartigue (1894-1986).

No início da década de 1970, Feitler desenha o projeto gráfico da revista Setenta, uma publicação da editora Abril. Deixa a direção de arte da Harper’s Bazaar em 1972 para assumir o mesmo posto na recém-criada revista feminista Ms. Nesse período, projeta cartazes da companhia de dança nova-iorquina Alvin Ailey American Dance Theater, para a qual também desenha o figurino do espetáculo Hidden Rites, apresentado em 1973.

Entre os anos de 1974 e 1980, leciona design editorial na School of Visual Arts, em Nova York. Em 1976, sai da revista Ms. e abre estúdio próprio, onde passa a atender diversos clientes editoriais e produzir campanhas publicitárias de moda. Contribui como consultora e depois como diretora de design da revista estadunidense Rolling Stone, quando inicia estreita colaboração com a fotógrafa Annie Leibovitz (1949). Em 1977, ganha medalha do Art Director’s Club por cartaz para a Calvin Klein. Em 1978, é contratada como consultora pela editora Condé Nast, e realiza projeto gráfico para a revista Self. Em 1982, trabalha no relançamento da revista Vanity Fair. Em 1989, é condecorada pelo American Institute of Graphic Arts (Aiga) e, em 1991, é alçada ao Hall of Fame do Art Director’s Club.

Análise

Os trabalhos do início de carreira de Bea Feitler revelam, segundo o pesquisador Chico Homem de Melo (1955), “um espírito de invenção e uma segurança capazes de prenunciar seu posterior sucesso internacional” 1.  Confirmam o talento da artista as capas para a coleção Antologia Poética e para o livro O Homem Nu, publicadas pela Editora do Autor. No projeto da coleção, um excerto do conteúdo do livro é trazido para a capa, manobra que explora a expressividade da mancha tipográfica. Na capa de O Homem Nu, a tipografia é tratada como matéria-prima para a construção de uma ilustração figurativa. Vistos em conjunto, ambos os projetos antecipam uma característica particular da produção de Bea Feitler: a desinibição no uso da tipografia.

Na breve passagem pela revista Senhor, em 1960, a designer produz as capas dos números 16, 17 e 22 – um dos poucos exemplos de projetos ilustrados por ela. Na edição 16, pinceladas vigorosas associam-se à colagem de fragmentos de papel na construção da imagem de um halterofilista. Ao incorporar o logotipo da revista ao desenho, Feitler articula visualmente todas as informações impressas na capa – o leiaute é pensado de forma integral.

É na revista Harper’s Bazaar que a designer entra em contato com o trabalho de edição de arte e com a linguagem fotográfica, matéria-prima com a qual desenvolve boa parte de seus projetos. Leva adiante os ensinamentos do designer estadunidense Alexey Brodovitch (1898-1971), editor de arte da revista entre 1934 e 1958. Segundo o crítico Phillip Meggs, Brodovitch “ensinou aos designers como usar fotografia. Seu corte, ampliação e justaposição de imagens e sua primorosa seleção das cópias-contato eram efetuados segundo um extraordinário juízo intuitivo” 2. Feitler incorpora também a valorização dos espaços brancos e a preocupação na construção de ritmo ao longo das páginas. Se Brodovitch procura “uma sensação musical no fluxo de textos e imagens” 3, a brasileira afirma que “o bom design editorial deve criar um fluxo harmônico” 4

À frente da direção de arte da publicação, desenvolve uma prolífica parceria com diversos fotógrafos. Segundo Otto Stupakoff, a designer “sentia uma responsabilidade pedagógica em relação ao fotógrafo. Não só o ajudava a encontrar o seu estilo, como também o ajudava a se desenvolver como profissional” 5. Bom exemplo dessa relação é capa da revista Harper’s Bazaar, de abril de 1965, produzida com Ruth Ansell, companheira de direção de arte da publicação. O diretor de fotografia, Richard Avedon, fotografa a modelo Jean Shrimpton (1942) com um capacete de astronauta. A imagem não funciona para a capa. O trio, então, recorta a forma do capacete em um papel rosa fosforescente, contornada por um filete branco que varia de espessura por todo o perímetro. O recorte é aplicado sobre a imagem. A nova moldura rosa evidencia os olhos da modelo, que encara fixamente a câmera e, por extensão, o leitor. O fundo da imagem, em tom cinza, contrasta com a saturação da forma recortada. Nesse leiaute, a referência à arte pop não é dada apenas pelo uso da cor vibrante. A irregularidade do contorno branco alude à comum falta de registro – ou seja, ao relativo desencontro entre contornos e cores – na interseção entre os planos de cor nas serigrafias do artista estadunidense Andy Warhol (1928-1987). O trabalho recebe a medalha de ouro do New York Art Director’s Club. 

Em 1968, também com Avedon, a designer cria – primeiramente para ser veiculada como capa da revista Look – a série de quatro cartazes dos Beatles. As imagens, tratadas em alto contraste, evidenciam o desenho da luz dos registros de Avedon, que possibilita a intervenção cromática particularizada para cada um dos quatro retratados. A pose contemplativa de George Harrison, os grafismos desenhados sobre a imagem e o contraste entre o tom verde cítrico e o luminoso laranja aludem às experiências espirituais indianas do guitarrista. É notável o contraste que há entre o clima dado às imagens de Lennon e McCartney. Se na primeira imagem são cores quentes e saturadas que definem a figura, na segunda, um fundo azulado esfria a temperatura da fotografia. Os óculos elétricos de Lennon, em referência explícita à op-art, contrapõem-se ao olhar cândido de McCartney.

Em 1970, também com Avedon, trabalha no livro Diary of a Century, um registro da produção do fotógrafo francês Jacques-Henri Lartigue. Nesta publicação, projeto gráfico e edição de imagens mantêm relação simbiótica. A seleção de imagens e a maneira como são dispostas ao longo do livro incorporam as relações entre peso e leveza, cheio e vazio, caras às fotos de Lartigue. Nas composições, os espaços em branco servem de moldura para as imagens e são elementos fundamentais na construção de leiautes assimétricos, que reforçam o dinamismo das imagens. As páginas são pensadas em duplas, outra característica do trabalho de Bea Feitler. Fotos, por vezes, avançam pela espinha do livro – e o corte, dado fisicamente pela divisão de páginas, é transformado por ela em assunto.

Os cartazes e programas desenhados para a companhia de dança nova-iorquina Alvin Ailey são também exemplares de leiautes construídos com discurso fotográfico. As imagens produzidas pelo fotógrafo de moda estadunidense Bill King (1939-1987) são contrastadas, recortadas e aplicadas sobre fundos de cores vibrantes. Sem qualquer referência espacial, os corpos dos bailarinos voam no espaço do cartaz. As informações de texto, compostas de modo a ocupar toda a extensão horizontal da peça gráfica, são dispostas separadas por traços também horizontais. O contraste entre esse bloco denso e estanque de texto e a forma orgânica das imagens reforça a ideia de movimento e ritmo da dança.

Notas

1. MELO, Chico Homem de (Org.). O design gráfico brasileiro: anos 60. São Paulo: Cosac & Naify, 2006, p. 77.

2. MEGGS, Phillip B. História do design gráfico, São Paulo: Cosac & Naify, 2009, p. 440.

3. Ibidem.

4. MEGGS, Phillip B. The vitality of risk. Disponível em: http://www.aiga.org/content.cfm/medalist-beafeitler. Acesso em: 5 dez. 2010.

5. FERNANDES JÚNIOR, Rubens (Org.). Otto Stupakoff. São Paulo: Cosac & Naify, 2006, p. 158.

Fontes de pesquisa 7

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