Biografia

Luiz Otávio Salameh Braga (Belém, Pará, 1956). Fotógrafo. Autodidata, começa a fotografar aos 11 anos. Em 1975 inicia a trajetória profissional nas áreas de retrato, publicidade e arquitetura e ingressa na Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal do Pará (UFPA), onde se forma em 1983. Colabora com o jornal O Estado do Pará, em 1978, e cria o tablóide Zeppelin, no qual exerce as funções de editor e fotógrafo até 1980. Em 1979 realiza sua primeira mostra individual, I Portifólio, com retratos, cenas de rua e de trabalhadores ribeirinhos em preto-e-branco. Integra o projeto Visualidade Popular na Amazônia, promovido pela Fundação Nacional de Arte (Funarte), em 1982. Com base nessa experiência, seus ensaios tornam-se predominantemente coloridos e passam a enfocar a cultura visual, a população e a paisagem amazônica. Na década de 1980 estabelece contato com curadores como Rosely Nakagawa (1954) e Paulo Herkenhoff (1949), e intensifica sua participação em exposições nacionais e internacionais. Com a série A Margem do Olhar ganha o Prêmio Marc Ferrez, do Instituto Nacional de Fotografia da Funarte, em 1988. Nessa época começa a fotografar misturando luzes naturais e artificiais, o que confere um caráter não naturalista às imagens. Recebe o Leopold Godowsky Color Phothography Award - Prêmio Fotografia Colorida Leopold Godowsky, da Universidade de Boston, Estados Unidos, em 1991, e Bolsa Vitae de Fotografia, em 1996. Paralelamente à realização de ensaios autorais, atua como fotógrafo independente, em Belém.

Análise

Quando Luiz Braga começa a expor seus trabalhos, no fim da década de 1970, suas principais referências são nomes históricos ligados ao fotojornalismo nacional e internacional como Henry Cartier-Bresson (1908-2004), Jean Manzon (1915-1990) e José Medeiros (1921-1990), além de profissionais que atuam na revista Realidade como Maureen Bisilliat (1931), Walter Firmo (1937) e David Drew Zingg (1923-2000). Nesse período, o artista produz imagens em preto-e-branco de caráter documental, buscando, sobretudo, captar flagrantes do cotidiano.

Depois, mesmo enfatizando alguns aspectos formais, Braga continua interessado em produzir imagens com base na realidade que circunda a cidade de Belém, onde vive, a estética presente na cultura material, a paisagem e a população da Amazônia. Enfocando espaços urbanos e não a floresta, os resultados se afastam de estereótipos e revelam um olhar formado não apenas no fotojornalismo, mas também na história da arte (incluindo a história da fotografia) e na cultura visual popular amazônica.

A relação de suas fotos com a pintura não se dá por manipulações - como acontece no trabalho de alguns fotógrafos contemporâneos que retomam aspectos do pictorialismo do fim do século XIX - e sim por meio de cores e enquadramentos captados de maneira direta e que remetem a obras de diferentes artistas e movimentos.

Nos anos 1980, a cor passa a ser o principal elemento constitutivo de sua poética. As primeiras experiências nesse sentido são composições geométricas feitas com base em detalhes de artefatos e objetos industriais: barco, carro, banco, cortina e suvenir, oferecidos nas feiras. Essas imagens são banhadas por uma luz chapada que ressalta a planaridade do suporte e evidencia a cor como uma qualidade dos materiais registrados. Como ressalta o crítico Tadeu Chiarelli, essas fotografias que parecem abstrações, nas quais é possível adivinhar o referente, remetem a trabalhos de fotógrafos modernos ligados ao conceito de straight photography, como Paul Strand (1890-1976). E reportam à tradição construtiva presente na arte brasileira a partir dos anos 1950, e às pinturas do artista paraense Emmanuel Nassar (1949), realizadas nos anos 1980.¹

Depois, Braga passa a registrar a população ribeirinha ambientada em casas, bares, barcos e espaços públicos. E raramente mostra cenas de ação, ao contrário, a atitude das pessoas é de contemplação e espera, ou de serenidade ao saber que estão sendo observadas. Em preto-e-branco ou em cores, os retratos são feitos com o consentimento dos modelos e denotam a idéia de cumplicidade. Talvez por isso representem um tempo calmo e silencioso.

A postura e a proporção das figuras em relação aos ambientes conferem a algumas delas sobriedade e melancolia que lembram as pinturas de Edward Hopper (1882-1967). Em comum com a obra do artista norte-americano, as fotos apresentam também portas e janelas, que fragmentam o espaço e inserem a paisagem natural ou urbana nas cenas de interiores. Além disso, as janelas abertas possibilitam o acesso a múltiplos ambientes, enquadramentos e camadas tanto da realidade quanto da imagem.

No fim da década de 1980, Braga começa a trabalhar misturando a luminosidade natural com fontes de luz artificial. Quase sempre fotografando no horário do lusco-fusco e utilizando um tipo de filme apropriado para a luz do dia, as imagens ganham uma cor saturada e não naturalista.

Apesar de partir da paisagem urbana e humana da Amazônia, nesses trabalhos não é o referente que chama a atenção, tampouco a cor pertence a eles. Por vezes, o interesse de Braga está voltado para a própria luz colorida, que por incidir sobre objetos, ambientes e pessoas acaba, como se fosse por contingência, revelando-os. Mesmo aludindo a cenas oníricas, essas fotos atualizam a idéia comum à tradição modernista de que a fotografia deve se tornar arte por seus próprios meios e materiais.

Os enquadramentos lembram também o cinema. No entanto, o registro borrado de pessoas caminhando ou de galhos balançando ao vento dá às coisas uma consistência fantasmagórica que, assim como as tonalidades densas, potencializa a ambigüidade entre realidade e ficção que pode habitar o signo fotográfico.

Nota

1. CHIARELLI, Tadeu. Luiz Braga e a fotografia opaca. In: BRAGA, Luiz. Retratos amazônicos. São Paulo: MAM, 2005.