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Enciclopédia Itaú Cultural

Cidade Oculta

Por Editores da Enciclopédia Itaú Cultural
Última atualização: 13.02.2020
1986
Cidade Oculta é o segundo longa-metragem de Chico Botelho (1948-1991), produzido com recursos da Embrafilme. O diretor ambiciona produzir uma obra tecnicamente bem-acabada e de baixo orçamento. O projeto inicial intitula-se SP Zero e tem como ponto de referência a trilha sonora composta pelo músico Arrigo Barnabé (1951). 

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Cidade Oculta é o segundo longa-metragem de Chico Botelho (1948-1991), produzido com recursos da Embrafilme. O diretor ambiciona produzir uma obra tecnicamente bem-acabada e de baixo orçamento. O projeto inicial intitula-se SP Zero e tem como ponto de referência a trilha sonora composta pelo músico Arrigo Barnabé (1951)

Como no primeiro longa do diretor, Janete (1982), Cidade Oculta reafirma o gosto por personagens marginais, pela metrópole e suas luzes noturnas. Ambientado no submundo paulistano, o roteiro retrata os conflitos entre o protagonista, uma gangue de ladrões e um delegado corrupto. Os personagens superficiais, com nomes curtos e emblemáticos, dialogam com as revistas em quadrinhos. Anjo, interpretado por Arrigo Barnabé, é detido pela polícia por transporte de drogas. Depois de solto, busca desvendar o mistério que o levou à detenção e envolve-se na bandidagem, no tráfico e na corrupção policial. Seu companheiro de contrabando, Japa, participa da quadrilha que acusa Anjo de esconder as drogas antes da prisão. 

Shirley Sombra, uma espécie de femme fatale, interpretada por Carla Camurati (1960), divide o tempo entre shows de dança na boate SP Zero e atividades da gangue. Interessada pela mercadoria desaparecida, envolve-se e seduz Anjo. Os fios condutores da narrativa são as lembranças de Anjo do acidente com o caminhão de drogas e as perseguições que sofre da gangue e do delegado Ratão. No fim do filme, descobre-se que Ratão, viciado em heroína, é o responsável pelo acidente e pelo sumiço das drogas. Cidade Oculta não se limita ao gênero policial. A narrativa é entrecortada por números musicais dançados por Shirley Sombra e por imagens de avenidas, prédios e luzes noturnas de São Paulo.

Segundo o crítico Jean-Claude Bernardet (1936)1, o filme mantém relação com o chamado cinema da vila, produção de jovens cineastas paulistas dos anos 1980, marcada pela mistura de gêneros cinematográficos e pela oscilação entre cinema comercial e de autor. Cidade Oculta mescla referências do gênero policial à linguagem de musicais, histórias em quadrinhos e videoclipes. 

Aproximando-se do policial noir, o longa retrata uma cidade noturna, filmada com luzes contrastadas, enquadramentos inclinados e contra-plongées. O enredo reserva as revelações para o fim da história. Aproximando-se do gênero musical, a narrativa abre espaço para números de dança e videoclipes. Aproximando-se do cinema publicitário, demonstra especial atenção ao trabalho de fotografia, ao domínio dos enquadramentos, das granulações e da temperatura das cores. 

A mescla de linguagens, típica da cultura de massas, aproxima Cidade Oculta do denominado cinema pós-moderno. Pela técnica apurada, o filme cria a simulação do real: as imagens são reflexos impotentes, meras aparências. Tudo depende da mediação de fliperamas, luzes e letreiros luminosos ou de clichês cinematográficos. Desde o início do filme, configura-se a proposta: apresentar o lado oculto de da capital paulista. A linguagem pós-moderna leva à construção de uma cidade artificial.

No livro A Imagem Fria, o psicanalista Tales Ab’Sáber usa Cidade Oculta para refletir sobre a crise na cultura. Segundo o autor, ao lado de Anjos da Noite (1987), de Wilson Barros (1948-1992), e A Dama do Cine Shangai (1988), de Guilherme de Almeida Prado (1954), o filme de Botelho compartilha uma tendência do cinema nacional produzido nos anos 1980: as imagens, cheias de luzes e rigor técnico, tendem a mascarar o mundo que é representado. Há um jogo complexo entre a vida existente e as máscaras criadas pelo cinema. Em Cidade Oculta, isso se apresenta como um jogo de expectativas que não se realizam. Para construir a cidade oculta, o filme vale-se de imagens glamourizadas e clichês de São Paulo, como o prédio do Banespa. É reiterada uma cidade já vista pelos espectadores. A mistura de gêneros cinematográficos leva a resultado parecido. De acordo com Ab’Sáber, Cidade Oculta apresenta-se como um filme policial, mas a força vem da estrutura de musical com  influência da linguagem do videoclipe. Um gênero mascara o outro. 

É possível exemplificar esse jogo de máscaras em duas sequências finais. Na primeira delas, à noite, Anjo é perseguido por Japa e dois capangas. Contrariando expectativas, Japa revela-se amigo de Anjo e atira contra a própria gangue. Entre carros abandonados, os marginais deslocam-se com movimento de câmera, iluminação e enquadramento bem planejados. Há o predomínio de uma luminosidade azul artificial, destacando rostos e alguns carros contorcidos. Como no cinema noir, grande parte dos enquadramentos é inclinada. 

Durante o tiroteio, as ações são apresentadas com planos fixos. Percebem-se detalhes dos corpos e de seus deslocamentos, como numa história em quadrinhos: uma bota dá um passo sobre a lama; uma mão segura um revólver; Anjo é rendido. Na sequência seguinte, há uma espécie de videoclipe. O bairro da Liberdade e as tradições orientais são reafirmados como clichês paulistanos. Anjo e Japa caminham pela multidão. O deslocamento dos personagens, porém, perde relevância. As imagens são documentais. Ao som de tambores, mulheres orientais dançam e exibem os quimonos. Detalhes de painéis publicitários luminosos, escritos em línguas orientais, ganham enquadramentos de destaque. Tomadas em conjunto, as duas sequências apresentam variação de estilo. A cidade de São Paulo é apreendida a partir de imagens técnicas que oscilam e mascaram a metrópole. Essa artificialidade aproxima-se da cultura brasileira dos anos 1980: no mundo dominado pela técnica e pelos meios de comunicação de massa, a capacidade de criação é esvaziada. 

Antes do lançamento comercial, Cidade Oculta é elogiado no Rio-Cine Festival de 1986. Recebe os prêmios de Melhor Filme, Melhor Direção, Melhor Música (Arrigo Barnabé); Melhor Trilha Sonora [Walter Rogério (1946)], Melhor Fotografia [José Roberto Eliezer (1954)]. 

Em Cinema Brasileiro Pós-Moderno, Luiz Renato Pucci Jr. propõe outra análise. Segundo o pesquisador, a narrativa de Cidade Oculta não se reduz à criação de um mundo artificial e vazio. Ao contrário, dialoga com o cinema de gênero americano pela ironia. Assim, é possível identificar mecanismos que permitem ao espectador um posicionamento crítico. 

Notas

1. BERNARDET, Jean-Claude. Os jovens paulistas. In: XAVIER, Ismail.; BERNARDET, Jean-Claude; PEREIRA, Miguel. O desafio do cinema: a política do Estado e a política dos autores. Rio de Janeiro: Zahar, 1985. p. 65-91.

2. CAKOFF, Leon. O fim da masturbação. Folha de S.Paulo, São Paulo, 17 ago.1986. Ilustrada, p.128.

3. BAZI, Sérgio. “Luzes e sombras paulistas.” Correio Brasiliense, Brasília, 20 ago. 1987. p. 30.

4. RAMOS, José Mário Ortiz. Caçadores do Moderno. Caderno de crítica, Embrafilme, Rio de Janeiro, n.3, pp. 12-14, mar.1987.

Fontes de pesquisa 10

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  • AB'SÁBER, Tales A. M. A imagem fria: cinema e crise no Brasil dos anos 80. Cotia: Ateliê, 2003.
  • BAZI, Sérgio.Luzes e sombras paulistas. Correio Brasiliense, Brasília, 20 ago. 1987. p. 30
  • BERNARDET, Jean-Claude. Os jovens paulistas. In: XAVIER, Ismail.; BERNARDET, Jean-Claude; PEREIRA, Miguel. O desafio do cinema: a política do Estado e a política dos autores. Rio de Janeiro: Zahar, 1985. p. 65-91
  • BOTELHO, Francisco. A barbárie do fim de século. Correio Brasiliense, Brasília, 20 ago. 1987. p. 30
  • CAKOFF, Leon. O fim da masturbação. Folha de S.Paulo, São Paulo, 17 ago. 1986. Ilustrada. p. 128
  • FONSECA, Carlos. Cidade Oculta: painel comovente de uma cidade. O Globo, Rio de Janeiro, 5 fev. 1987. Caderno 2, p. 4.
  • JEREISSATI, Jorge. Noites ocultas da Paulicéia. Caderno de Críticas, Embrafilme, Rio de Janeiro, n. 3, p.15-16, mar. 1987.
  • PARENTE, André. Ensaios Sobre o Cinema do Simulacro: cinema existencial, cinema estrutural e cinema brasileiro contemporâneo. Rio de Janeiro: Pazulin, 1998.
  • PUCCI JR., Renato Luiz. Cinema Brasileiro Pós-Moderno: o neon-realismo. Porto Alegre: Sulina, 2008.
  • RAMOS, José Mário Ortiz. Caçadores do moderno. Caderno de crítica, Embrafilme, Rio de Janeiro, n. 3, p. 12-14, mar. 1987.

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