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Noite Vazia

Por Editores da Enciclopédia Itaú Cultural
Última atualização: 12.08.2019
1964
Noite Vazia é o sexto filme do cineasta Walter Hugo Khouri (1929-2003) e por ele considerado como o ponto decisivo de sua carreira. A despeito das inquietações filosóficas e psicológicas que preocupam o realizador desde a década de 1950 e que só agora tomam conta da cena de Noite Vazia, os trabalhos anteriores de Khouri podem ser vistos como esb...

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Noite Vazia é o sexto filme do cineasta Walter Hugo Khouri (1929-2003) e por ele considerado como o ponto decisivo de sua carreira. A despeito das inquietações filosóficas e psicológicas que preocupam o realizador desde a década de 1950 e que só agora tomam conta da cena de Noite Vazia, os trabalhos anteriores de Khouri podem ser vistos como esboços de um autor à procura de um estilo, presos que ainda estão a gêneros clássicos do cinema, como o melodrama noir, o filme de aventura ou o filme histórico. Com Noite Vazia, Khouri não apenas atinge o nível técnico internacional almejado pelos defensores da política de grande estúdio da Companhia Cinematográfica Vera Cruz (do qual se torna proprietário) como passa a defender com rigor a forma e o tema dos quais não se afasta nos 40 anos seguintes, uma contínua formulação de um modelo pessoal e universalista de cinema. 

A trama se inicia com a descrição de uma paisagem urbana noturna, carregada de imagens que privilegiam as luzes, as sombras e os reflexos, no interior da qual dois homens, Luiz Augusto [Mário Benvenutti (1926-1992)] e Nelson (Gabriele Tinti), encaminham-se para mais uma aventura sexual. O primeiro é casado, pragmático, quer o proveito de tudo que o dinheiro pode lhe oferecer, inclusive a possibilidade de ser direto nas abordagens amorosas; o segundo o contrário, é tímido, angustiado, querendo encontrar no sexo a mulher ideal que pode lhe propiciar a ruptura com o tédio de uma vida moderna e burguesa, representado pela perambulação dos dois homens por bares, uma boate e por final a um restaurante japonês. Neste último lugar, graças a um amigo em comum, que desiste do programa, encontram duas mulheres que aceitam o convite para a noitada. O grupo se retira do espaço inicial - a grande cidade - e se isola na intimidade da garçonnière de Luiz Augusto, um espaço fechado onde os conflitos de ordem existencial se intensificam. 

O antagonismo do par masculino logo se revela na oposição de comportamentos do par feminino. Cristina [Odete Lara (1929-2015)], à maneira de Luiz Augusto, é prática e direta; negocia o preço da noite e o horário de serviço e assume o papel de empresária de si mesma e da amiga. Mara [Norma Bengell (1935-2013)], em oposição, é romântica, sonhadora, e está à procura de um grande romance e de um companheiro. Começam os jogos amorosos: entre Luiz Augusto e Mara, que não o satisfazem, entre Nelson e Cristina, também insatisfatórios e entre as mulheres, numa provocação constrangedora que Luiz Augusto, embora dono da noite, não chega a desfrutar plenamente.

Quando nenhum entendimento parece possível e, durante uma reconfortante chuva que reorganiza a ação, remetendo os personagens a lembranças da infância, ternura e uma purificação espiritual a que nenhum deles consegue resistir. Após a chuva, a sinceridade dos sentimentos se sobrepõe e o revezamento aleatório entre os casais, surge a correspondência direta entre os pares: Luiz Augusto tenta inutilmente entender-se com Cristina, e Mara e Nelson se entregam a uma relação ritualizada, etérea, inspirados  em imagens eróticas de um livro indiano , que Mara acaba de folhear.
A trama se encerra com uma nova descrição da paisagem urbana, desta vez ao amanhecer, em que a normalidade cotidiana da cidade e a luz natural se opõem a imagem da paisagem noturna do filme. Mara ainda sonha com Nelson, mas este se compromete com Luiz Augusto a reunir-se com ele logo à noite, na qual outros encontros proporcionam novas aventuras.

A cidade, que abre e fecha o filme, comporta-se como um quinto personagem que "emoldura" o drama existencial dos quatro protagonistas. Misteriosa e alucinante no início, bucólica ou melancólica no final, ela pode representar tanto a expectativa primordial do desejo quanto o retorno eterno da insatisfação - características que pertencem aos personagens e que aparecem projetadas sobre a cidade. Com efeito, essa metrópole "psicologizada" não é o lugar onde ocorrem as tensões entre as classes sociais, mas o espaço onde repercutem apenas os dramas interiores dos personagens.
Para quem não aceita a obsessão universalista de Walter Hugo Khouri, essa cidade, colocada de maneira tão atuante no filme, é apenas a medida exata de uma pretensão internacionalista, porque nela se vê a parcela de uma metrópole que existe em qualquer lugar do mundo, com seus prédios, vitrines, semáforos, espaços de luxo e de riqueza.

Quando indicado, em meio a muitas resistências, para concorrer ao Festival de Cannes de 1965, Noite Vazia é assim justificado pelo embaixador brasileiro Everaldo Dayrell de Lima: "depois de dezenas de filmes de cangaço, violência e miséria social, o Brasil será representado por um trabalho que mostra o lado positivo da civilização brasileira, com belas vistas de São Paulo e cenas de vida urbana nacional"1. O crítico Rubem Biáfora, na época o maior apreciador da cinematografia khouriana, também esbanja elogios: "Estamos diante de uma obra completa, de acabamento internacional, perfeitamente estruturada e expressiva"2

No entanto, essa corrente internacionalista, da qual Khouri torna-se o representante máximo, recebe acusações veementes por parte dos defensores de um outro modelo de cinema. O descompromisso daquele grupo, ao assumir a crescente modernização do país sem o esboço de qualquer gesto crítico, choca os jovens realizadores do Cinema Novo, que propõem na mesma época um cinema com forte conteúdo nacionalista, politizador e revolucionário ou, no mínimo, de chamamento à realidade social do Brasil. Para eles, Khouri, dono de uma mentalidade "alienada", representa personagens burgueses por meio de uma estética francamente "formalista" - um "tipo comum de culto cinematográfico", como define o cineasta David E. Neves3,  ou de uma postura de um "intelectual servil a qualquer estado de mentira e de injustiça"4. O crítico Ely Azeredo assume uma atitude conciliadora: "Os flagelos da natureza e da injustiça social têm seus cultores de mérito no cinema brasileiro. Khouri inaugurou a visão brasileira do flagelado existencial, urbano"5. 

Uma outra visão pode resgatar a totalidade de Noite Vazia. Por mais que o filme descreva a cidade como um espaço à mercê do domínio psicológico de seus personagens, com a música de Rogério Duprat enfatizando a dramaticidade desse tipo de encenação, ainda assim, para o espectador brasileiro, a cidade tem nome: é São Paulo, o "coração financeiro do país", o retrato vivo da modernização econômica que o Brasil vem experimentando desde meados da década de 1950. Talvez o filme seja uma representação condizente dessa nova condição, como se, de maneira oblíqua, apontasse para o preço que o progresso material cobra das pessoas e visual e sonoramente, uma espécie de horror diante das coisas da metrópole em cujo inventário estivessem incluídos os próprios personagens que se debatem entre a busca prática do dinheiro e do poder que a cidade oferece e o desejo de um amor pleno e absoluto que a cidade lhes subtrai.

Concorda-se então com Khouri, para quem Noite Vazia é a representação de um "funeral da caça ao prazer e à evasão"6. Ou como sugere José Mário Ortiz Ramos, ao retomar o contraponto Cinema Novo-Khouri, é possível que Noite Vazia tocasse "em questões que o 'outro cinema' evitava em nome da seriedade e do político"7. Um estudioso da obra de Khouri, Renato Luiz Pucci Junior, prefere sustentar o verdadeiro ponto de partida do cineasta - a filosofia de Schopenhauer - para quem "a vida para as classes menos favorecidas consiste numa luta incessante contra a necessidade e a dor, enquanto o mundo rico vive em constante e desesperada batalha contra o tédio"8.  A censura, acusando o filme de pornográfico, adia o seu lançamento por alguns meses, o que alavanca a repercussão diante do público, que responde com uma espetacular bilheteria, a despeito de sua complexidade temática.

Walter Hugo Khouri, a partir de Noite Vazia, nunca mais deixa de realizar um cinema cuja narrativa se subordina a esse conceito filosófico e a elaboração formal repete características de seu autor: poucos personagens, um espaço fechado com o contraponto da natureza, enquadramentos rigidamente elaborados e a música apropriada à criação de uma "atmosfera" quase indefinível.

Notas

1.  QUEIROZ, Dinah Silveira. Socorro, embaixador! Jornal do Comércio, Rio de Janeiro, 05 jun. 1965.

2. BIÁFORA, Rubem. Com Noite Vazia a definitiva maioridade do cinema brasileiro. O Estado de S.Paulo, 27 set. 1964.

3. NEVES, David E. Telégrafo Visual. São Paulo: Editora 34, 2004. p. 196.

4. ROCHA, Glauber. Revisão Crítica do Cinema Brasileiro. São Paulo: Cosac & Naify, 2003. p.120.

5. AZEREDO, Ely. Na Procura de um Extase um Jogo sem Vencedor. [Recorte sem identificação, P. 542/11, do acervo da Cinemateca Brasileira].

6. KHOURI, Walter Hugo. Entrevista a Astolfo Araújo. Status, São Paulo, ca. 1978. [recorte P.542/10, do acervo da Cinemateca Brasileira].

7. RAMOS, José Mário Ortiz. Cinema, Estado e Lutas Culturais: anos 50/60/70. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983, p. 48.

8. PUCCI JUNIOR, Renato Luiz. A Paulicéia unca Dorme em Noite Vazia. Teorema, Porto Alegre, n.2, dez. 2002, p. 6.

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Noite Vazia
Direção: Walter Hugo Khouri Conteúdo licenciado para uso exclusivo na Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras

Fontes de pesquisa 15

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  • ARAUJO, Inácio. Noite Vazia. In: LABAKI, Amir (org.). O Cinema Brasileiro: de O Pagador de Promessas a Central do Brasil. São Paulo: Publifolha, 1998.
  • AZEREDO, Ely. Na Procura do Êxtase um Jogo sem Vencedor. 1964. [Recorte sem identificação, P. 542/11, do acervo da Cinemateca Brasileira].
  • BERNARDET, Jean-Claude. Brasil em tempo de cinema. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.
  • BIÁFORA, Rubem. Com Noite Vazia a Definitiva Maioridade do Cinema Brasileiro. O Estado de S.Paulo, São Paulo, 27 set. 1964.
  • GUERRINI JUNIOR, Irineu. A Música no Cinema Brasileiro: os inovadores anos sessenta. São Paulo, Terceira Margem, 2009, p. 72-73.
  • IACOCCA, Thiago. Bloco de anotações. Plano B, São Paulo, n.4, inverno 2009, p.12-14.
  • KHOURI, Walter Hugo. Entrevista a Astolfo Araujo. Status, São Paulo, ca. 1978 [recorte sem data, P.542/10, do acervo da Cinemateca Brasileira].
  • NEVES, David E. Telégrafo Visual. São Paulo: Editora 34, 2004. p.196-198.
  • PERDIGÃO, Paulo. Cinema. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 01 abr. 1965.
  • PUCCI JUNIOR, Renato Luiz. A Paulicéia nunca Adormece em Noite Vazia. Teorema, Porto Alegre, n.2, dez. 2002, p.5-8.
  • PUCCI JUNIOR, Renato Luiz. O equilíbrio das estrelas: filosofia e imagens no cinema de Walter Hugo Khouri. São Paulo: Annablume/Fapesp, 2001.
  • QUEIROZ, Dinah Silveira. Socorro, Embaixador! Jornal do Comércio, Rio de Janeiro, 05 jun. 1965.
  • RAMOS, José Mário Ortiz. Cinema, Estado e Lutas Culturais: anos 50/60/70. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983. p. 46-49.
  • ROCHA, Glauber. Revisão crítica do cinema brasileiro. São Paulo: Cosac & Naify, 2003, p. 117-120.
  • SALLES, Francisco Luiz de Almeida. Censura e Liberdade de Expressão. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 06 out. 1964.

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