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Porto das Caixas

Por Editores da Enciclopédia Itaú Cultural
Última atualização: 13.04.2017
1962
Porto das Caixas é o primeiro longa-metragem dirigido por Paulo César Saraceni (1933-2012) e o início da parceria com o escritor e artista plástico Lúcio Cardoso (1912-1968), a quem foi apresentado pelo crítico e ensaísta Otávio de Faria (1908-1980), fundador do lendário Chaplin Club. Partindo do universo literário de Cardoso, Saraceni realiza a...

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Análise

Porto das Caixas é o primeiro longa-metragem dirigido por Paulo César Saraceni (1933-2012) e o início da parceria com o escritor e artista plástico Lúcio Cardoso (1912-1968), a quem foi apresentado pelo crítico e ensaísta Otávio de Faria (1908-1980), fundador do lendário Chaplin Club. Partindo do universo literário de Cardoso, Saraceni realiza a "trilogia da paixão" composta por Porto das Caixas (1962), A Casa Assassinada (1971) e O Viajante (1998). Para Porto das Caixas, eles escrevem juntos o roteiro, a partir do caso real de considerável repercussão na crônica policial da época, o "crime da machadinha". A história da mulher que mata o marido a machadadas é transposta do subúrbio carioca para o lugarejo que dá título ao filme, situado no município de Itaboraí, Rio de Janeiro, e tem no papel principal a atriz Irma Alvarez.

A narrativa composta por Saraceni e Lúcio Cardoso valoriza menos a ação, que é mínima, do que a ambientação, o uso expressivo do espaço e da luz e o ritmo lento do relato. O valor dramático conferido às locações é crucial para a compreensão do filme. Os cenários mais significativos, além do casebre onde a protagonista mora com o marido, são a fábrica desativada, as enormes ruínas de um convento tomado pela vegetação, o parque de diversões vazio e deprimente e a feira de frágeis barracas de palha onde ela compra o machado. O filme inicia com uma sucessão de panorâmicas sobre detalhes de naturezas mortas, ao som do tema musical melancólico composto por Antônio Carlos Jobim (1927-1994). Há uma analogia entre os objetos inanimados e os personagens que são mostrados em seguida. Tudo conspira para a solidão e o vazio existencial e a única que reage à inação é a protagonista, que busca um cúmplice entre os homens que conhece para assassinar o marido (Paulo Padilha), empregado da estação ferroviária local. Os homens se esquivam da pergunta ou, como no caso de seu amante, interpretado por Reginaldo Faria, fogem da ação. O personagem do marido machista é, no fim das contas, fraco e derrotado. O tema da decadência e da alienação se mescla ao da insurreição feminina, ainda que a ideia fixa de matar o marido não envolva propriamente uma dimensão política. A perspectiva de transformação histórica não é cogitada; a degeneração que o filme descreve parece irremediável.

O trem, elemento quase onipresente em Porto das Caixas, vem acompanhado da ideia de morte. Toda vez que a morte é evocada pela personagem de Irma Alvarez, o trem surge, como a atravessar o corpo do filme carregando a própria violência do assassinato que ocorrerá mais tarde. A pulsão erótica, por sua vez, está diretamente vinculada à pulsão de morte. O machado que é utilizado no assassinato aparece como símbolo erótico e ao mesmo tempo fatal. A única cena que sugere uma relação sexual entre ela e o marido ocorre no dia da compra do machado, com o detalhe de que o foco da câmera sai do casal e migra para o fundo do quadro, onde o futuro objeto do crime repousa junto à parede.

A fotografia de Mário Carneiro (1930-2007) é considerada um marco na história do cinema brasileiro. Seu trabalho com a matéria- luz, com o contraste do preto-e-branco e com as linhas de força do quadro (os trilhos do trem, por exemplo, estão organicamente integrados à plástica do filme) é de grande influência para os demais diretores de fotografia do Cinema Novo. Mário Carneiro e Saraceni prestam uma homenagem a Oswaldo Goeldi (1895-1961), a quem o filme é dedicado. Nas cenas rodadas em interiores, são constantes as figuras e silhuetas em contra-luz, assim como as sombras densas que, contrastadas com regiões super-expostas, criam áreas de vazio no quadro ao estilo das gravuras de Goeldi (1895-1961).

O ritmo lento e hipnótico que domina a maior parte das cenas é quebrado em momentos-chave pela montagem. Na cena em que a personagem de Irma Alvarez pergunta ao barbeiro se a navalha que ele está amolando é afiada, sugerindo a degolação de seu marido, ocorre a rápida sucessão de planos curtos, com variação brusca de eixo, como se a montagem assimilasse a própria noção de retalhação, o modus operandi do assassinato.

Num mundo condenado à queda inexorável, a tragédia parece ser o único destino possível. Sua origem está relacionada ao fracasso de um processo social e econômico, a decadência sendo o resultado de uma modernização malograda, materializada no aspecto abandonado de uma cidade que apresenta indícios de ter conhecido uma certa prosperidade no passado. O destino trágico se imbrica ao processo histórico da cidade. A cena do assassinato do marido, quando ao amante falta coragem de executar o ato e é a mulher quem o faz, é apresentada em montagem paralela com um comício político. O caráter patético do comício indica um esvaziamento da força política, que estaria destituída da capacidade reivindicatória. "Se promessa fosse dinheiro, o Porto das Caixas estava rico", diz um trabalhador no início do filme. O drama de Porto das Caixas está ancorado em um mundo desgastado pelo tempo. No curta-metragem Arraial do Cabo, que Saraceni e Mário Carneiro realizam anteriormente, em 1960, a chegada da indústria a uma região de pescadores já é vista como uma perigosa perturbação da ordem natural, social e econômica que ali vigorava.

Porto das Caixas é exibido na Semana da Crítica do Festival de Cannes de 1963. Somente meses depois tem distribuição comercial no Brasil, sendo elogiado pela crítica de grandes jornais. Em O Estado de S.Paulo, um texto não assinado, datando de 16 fevereiro de 1964, ressalta o "valor cinemático" do filme, que estaria mais ocupado de "criação atmosférica, observação humana, força introspectiva, dramaticidade" do que de "dirigismos" políticos ou mensagens utilitaristas. Jean-Claude Bernardet (1936), por sua vez, destaca o deslocamento temático de Porto das Caixas em relação ao que o Cinema Novo considera os assuntos mais urgentes a se tratar e que se localizam nas favelas ou no Nordeste. Ele também comenta a riqueza de expressão da cenografia do filme, que torna o espaço tão personagem do drama quanto as figuras humanas. Segundo Bernardet, Porto das Caixas causa estranhamento na época em que é feito, mas rapidamente se mostra "perfeitamente enquadrado na evolução do cinema brasileiro", enfocando "o definhamento, a decomposição, a morte progressiva", que serão algumas das linhas temáticas principais do cinema brasileiro na década de 19601.

Em seu livro Brasil em Tempo de Cinema (1967), Bernardet comenta que o filme não é aprovado nem pelo grande público nem pela maioria da intelectualidade, atingida pelo desencanto com que a política é tratada a cena do comício aqui já descrita. Para ele, o grande tema do filme é a alienação, prefigurando  o cinema ambientado no subúrbio carioca.

Numa resenha de 1990, o crítico Inácio Araújo afirma que Porto das Caixas "parece ter outras matizes que não a realidade". Após comparar o filme a duas obras precursoras do cinema moderno - A Besta Humana (Jean Renoir, 1938), pela presença da via férrea; Stromboli (Roberto Rossellini, 1950), pelas perambulações "entediadas" de Irma Alvarez, que se assemelhariam às de Ingrid Bergman no filme de Rossellini -, Inácio escreve: "Embora se atenha a um quadro real, é evidente que Saraceni faz uso dele na medida em que lhe convém. Confere aos personagens uma alma que mal se pode imaginar, quando se leva em conta a subvida que os pobres levam no Brasil. Faz bem. Com isso, o filme vai buscar a existência imaginária, o que poderia ter sido, o lugar onde as pessoas raciocinam, desejam, tratam"2.

Notas

1 BERNARDET, Jean-Claude, Um cinema do definhamento. Trajetória crítica, São Paulo: Livraria Editora Polis, 1978, pp. 82-84. 
2 Inácio Araújo, Desolação humana é tema de filme de Saraceni, Folha de São Paulo, 15 de março de 1990.

Fontes de pesquisa 9

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  • ARAÚJO, Inácio. Desolação humana é tema de filme de Saraceni, Folha de S.Paulo, 15 mar 1990.
  • AZEREDO, ELY. Olhar Crítico: 50 anos de cinema brasileiro. São Paulo, Instituto Moreira Salles, 2009.
  • BERNARDET, Jean-Claude. Brasil em tempo de cinema. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.
  • BERNARDET, Jean-Claude. Um cinema do definhamento, em Trajetória crítica, São Paulo: Livraria Editora Polis, 1978, pp. 82-84.
  • LABAKI, Amir (org). O cinema brasileiro: de O Pagador de Promessas a Central do Brasil. São Paulo: Publifolha, 1998.
  • NORITOMI, Roberto Tadeu. Uma Alternativa Urbana Dentro do Cinema Novo. São Paulo, 1997. 151 p. il. Dissertação de mestrado apresentada ao Departamento de Sociologia da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP, sob a orientação da Profa. Dra. Maria A. do Nascimento Arruda.
  • ROCHA, Glauber. Cartas ao Mundo: organização e introdução de Ivana Bentes, São Paulo: Companhia das Letras, 1997.
  • SARACENI, Paulo César, CARNEIRO, Mário. Eu só filmo quando baixa o santo. In: Cinemais, n. 15, jan.-fev. 1999, p. 7-24.
  • SARACENI, Paulo César, depoimento em Diário de Notícias, 25 set. 1963.

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