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Teatro

Roda Viva

Por Editores da Enciclopédia Itaú Cultural
Última atualização: 02.09.2021
17.01.1968 Brasil / Rio de Janeiro / Rio de Janeiro – Teatro Princesa Isabel
Registro fotográfico Derly Marques

Roda Viva, 1968
Derly Marques
Acervo Idart/Centro Cultural São Paulo

Primeira obra para teatro escrita por Chico Buarque (1944), Roda Viva é uma comédia musical em dois atos e título da canção que dá nome à peça. Estreia no Rio de Janeiro, em 1968, como uma crítica contundente à sociedade de consumo e à violência institucional. Lançada no ano de acirramento da censura praticada pela ditadura civil-militar brasile...

Texto

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Primeira obra para teatro escrita por Chico Buarque (1944), Roda Viva é uma comédia musical em dois atos e título da canção que dá nome à peça. Estreia no Rio de Janeiro, em 1968, como uma crítica contundente à sociedade de consumo e à violência institucional. Lançada no ano de acirramento da censura praticada pela ditadura civil-militar brasileira, é considerada um marco da luta artística por liberdade de expressão.

O enredo acompanha a transformação de Benedito da Silva, um cidadão comum, em Ben Silver, ídolo pop fabricado na esteira do sucesso dos festivais de música e da crescente massificação cultural, que submete os corpos à roda viva das engrenagens capitalistas. Ben Silver é lançado como cantor de iê-iê-iê (rock), mas aderindo às novas tendências, transforma-se em compositor engajado, rebatizado de Benedito Lampião, até ser descartado pela indústria de entretenimento e substituído pela namorada Juliana, que adere à Tropicália.

Na estreia, Heleno Prestes e Marieta Severo (1946) são os protagonistas, orientados na expressão corporal pelo coreógrafo Klauss Vianna (1928-1992). Na segunda temporada, Rodrigo Santiago (1942-1999) e Marília Pêra (1943-2015) assumem as personagens Ben e Juliana. O elenco ainda traz Paulo César Pereio (1940), como Mané, e mais de uma dezena de integrantes do coro, entre eles os então estreantes Zezé Motta (1944) e Pedro Paulo Rangel (1948).

O cenógrafo e figurinista Flávio Império (1935-1985) cria, no palco em semicírculo, um estúdio de televisão com uma estátua de São Jorge e ícones da cultura pop, uma paródia à religião católica e à comunicação de massa. Uma passarela faz o palco avançar em direção à plateia, à maneira de um show de rock.

A direção de José Celso Martinez Corrêa (1937) radicaliza a proposta tropicalista apresentada um ano antes em O Rei da Vela1. Investida de uma estética grotesca, o diretor faz uma crítica feroz e debochada à sociedade de consumo e à violência das instituições. 

O espetáculo mobiliza debates e torna-se alvo de perseguição política por desafiar, com despudor e selvageria, a moral burguesa, baseada em valores cristãos e capitalistas, como a família e a propriedade. A estrutura musical, marcante como forma de oposição política no show Opinião (1964), dirigido por Augusto Boal (1931-2009), é retomada para realizar uma crítica à indústria fonográfica, em expansão no país.

Em termos de linguagem, a obra se destaca por ampliar as possibilidades da cena para além da representação tradicional. Em busca de abertura da forma teatral, a peça propõe intensificar a presença dos corpos no aqui e agora do acontecimento cênico. Há uma relação mais próxima e direta com o público, sob influência da performance art. Em sintonia com a virada performática das artes na Europa e nos Estados Unidos, a encenação se desprende do texto e sobrepõe a ação à representação.

Para o músico Caetano Veloso (1942), “Roda Viva não explicitava considerações políticas. Seu escândalo nascia da selvageria de sua linguagem cênica. Numa cena que se dava em meio à plateia, um coro de atores representava a turba fanática que queria tocar no seu ídolo. Zé Celso levava a ação dos fãs até o canibalismo”2. Durante essa cena de devoração de um fígado de boi cru, metáfora do coração do artista, era comum o sangue espirrar no público.

Esses aspectos formais inovadores procuram chamar a atenção não apenas para o enredo e os personagens, mas também para a energia pulsional dos corpos presentes. Esse recurso é explorado a partir da materialidade da carne – a seminudez de alguns artistas e a exposição do fígado de boi – e se evidencia também a partir das improvisações do coro e da maior proximidade da cena com o público. 

Esses procedimentos provocam a quebra de convenções que sustentam a ilusão teatral, exemplificada pelo avanço dos atores, de modo provocativo, em direção aos espectadores, exacerbando atitudes para levá-los a uma tomada de posição. As reações da crítica foram de admiração e choque. A violência da linguagem e da interação com o público leva Anatol Rosenfeld (1912-1973) a cunhar a expressão “teatro agressivo” para peças como Roda Viva, provocando discussões sobre o valor da irracionalidade e a satisfação do público que se permite ser agredido.

A temporada de estreia no Teatro Princesa Isabel acirra os ânimos de alguns grupos conservadores, que reagem com agressões aos artistas e destruição do cenário. Cenas como a simulação de sexo com uma câmera pela atriz, que depois se torna uma Nossa Senhora de bobes nos cabelos, são repudiadas por agentes de censura como degradantes e subversivas.

Em São Paulo, na noite de 18 de julho de 1968, no Teatro Ruth Escobar, a sala Galpão é invadida por um grupo de vinte homens do Comando de Caça aos Comunistas (CCC), que depredam o espaço, agridem os artistas e destroem equipamentos3. Em setembro do mesmo ano, em Porto Alegre, os atores são brutalmente agredidos no hotel onde estão hospedados, e a peça é censurada.

Por décadas, Chico Buarque não autoriza novas montagens da peça. Em 2018, entretanto, José Celso obtém autorização do compositor para que o Teatro Oficina Uzyna Uzona faça a remontagem do musical. A nova versão mantém a crítica política, mas a agressividade dirigida ao público dá lugar a uma conjunção celebratória.

Roda Viva é testemunho da violência política contra as artes e importante ponto de germinação da estética que o Teatro Oficina desenvolve nas décadas seguintes. A peça abre caminho para a aproximação entre a linguagem do teatro e a linguagem da performance, além de radicalizar as possibilidades de enfrentamento das instituições e de subversão dos costumes nos palcos.

Notas

1. FARIA, J. R. (Dir.). História do Teatro Brasileiro, Volume 2: Do Modernismo às Tendências Contemporâneas. São Paulo: Perspectiva: Edições Sesc, 2013, p. 204.

2. VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. São Paulo: Companhia das Letras, 1997, p. 385.

3. FARIA, J. R. (Dir.). História do Teatro Brasileiro, Volume 2: Do Modernismo às Tendências Contemporâneas. São Paulo: Perspectiva: Edições Sesc, 2013, p. 215.

Ficha Técnica

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Autoria
Chico Buarque

Direção
José Celso Martinez Corrêa

Direção (assistente)
Antônio Pedro Borges
Marcelo Bueno
Mari Yoshimoto

Cenografia
Flávio Império

Cenografia (assistente)
Mari Yoshimoto

Mídia em cena
Amaro Batista Mello
Fredi Kleemann
Lew Parrella

Figurino
Flávio Império
Vicente Dualde

Costureira
Eliana Facchio

Iluminação
Vicente Dualde

Direção musical
Carlos Castilho
Zelão

Sonoplastia
Adolfo Santana

Música
Brechov
Guaxinim
Leão
Romário José Borelli
Tião
Zelão

Coreografia
José Celso Martinez Corrêa
Klauss Vianna

Coreografia (assistente)
Jura Otero

Elenco
Alcoste Castelani / Coro
André Valli / Coro
Angela Falcão / Coro
Angela Vasconcellos / Coro
Antônio Pedro Borges / Anjo da Guarda
Eudósia Acuña / Coro
Fábio Camargo / Coro
Fernando Reski / Coro
Flávio São Thiago / Capeta
Heleno Prestes / Benedito da Silva, Benedito Lampião, Ben Silver
Ida Gauss / Coro
Jura Otero / Coro
Maria Alice Faria / Coro
Marieta Severo / Juliana
Marília Pêra / Juliana - Substituição
Paulo César Pereio / Mané
Pedro Paulo Rangel / Coro
Rodrigo Santiago / Benedito da Silva, Benedito Lampião, Ben Silver - Substituição
Samuel Costa Júnior / Coro
Zezé Motta / Coro

Produção
Joe Kantor
Renato Correa de Castro
Ruth Escobar

Produção executiva
Renato Correa de Castro

Contrarregra
José Luis de Araújo

Camareira
Giovanna Chiodo

Coordenação
Pedro Stepanenko

Fontes de pesquisa 12

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