José Rubem Fonseca (Juiz de Fora, Minas Gerais, 1925). Contista, romancista e roteirista. Nasce em Juiz de Fora e, aos 8 anos, vai morar com a família no Rio de Janeiro. Forma-se na Faculdade de Direito da Universidade do Brasil em 1948. No fim de 1952, inicia carreira na polícia, como comissário, no 16º Distrito Policial, em São Cristóvão, Rio de Janeiro. Até o fim de 1954, atua nas ruas, em seguida, trabalha como relações-públicas da corporação. Entre 1953 e 1954, integra o grupo de dez policiais escolhidos para um curso de aperfeiçoamento nos Estados Unidos, período em que também estuda administração de empresas na New York University (NYU). Ao regressar, recebe licença para estudar e lecionar na Fundação Getúlio Vargas. É exonerado da polícia em 1958 pela impossibilidade de acumular o cargo com a docência e com o trabalho como relações-públicas da empresa Light – duas atividades mantidas até se dedicar somente à literatura. Em 1963, estreia com o livro de contos Os Prisioneiros e, dois anos depois, lança A Coleira do Cão. 

Nas décadas de 1960 e 1970, dedica-se ao gênero conto, especificamente o policial, e publica seu primeiro romance em 1973, intitulado O Caso Morel. O segundo deles, A Grande Arte (1983), recebe o Prêmio Jabuti. Com Agosto (1990), retoma episódios vividos durante o trabalho na polícia, numa mistura de ficção e realidade em que se relatam os fatos responsáveis pelo suicídio do presidente Getúlio Vargas (1882-1954). Como roteirista, é premiado pelos longas Relatório de um Homem Casado (1974), adaptado do conto Relatório de Carlos e dirigido por Flávio Tambellini (1927-1976), e A Grande Arte (1991), dirigido por Walter Salles (1956). Em 1991, recebe o Kikito de Ouro no 18º Festival de Gramado, pelo roteiro de Stelinha (1990), dirigido por Miguel Faria Jr. (1944). Avesso a entrevistas e a qualquer divulgação de sua imagem, Rubem Fonseca tem seus livros reeditados a partir de 2010, quando, após 20 anos publicando pela Companhia das Letras, assina contrato com a editora Agir, do grupo Ediouro.

Análise

Rubem Fonseca estreia em livro na década de 1960, momento em que a narrativa brasileira passa por renovação. É considerado um dos mestres do conto no país: seu estilo seco retrata a violência urbana de modo direto, compondo o que Antonio Candido (1918) chama de “realismo feroz”.

Na primeira fase de sua produção, representada pelos contos de Os Prisioneiros (1963) e A Coleira do Cão (1965), há um lirismo, decorrente do choque entre a realidade objetiva, esvaziada pelos conflitos sociais e relações interpessoais desumanizadas. Há também uma subjetividade que procura se afirmar. É o que ocorre no conto “A Força Humana”, do segundo livro, que tem como narrador-protagonista um halterofilista. 

Pouco motivado a se dedicar ao concurso físico para o qual treina, o personagem deixa-se ficar à porta de uma loja de discos, encantado por certa “música irresistível”, sem entender por quê. A narração em primeira pessoa apresenta um sujeito incapaz de compreender a si próprio e de se expressar. O procedimento que fundamenta o conto é recorrente na obra de Fonseca e pode ser ilustrado pelas palavras do professor João Luiz Lafetá (1946-1996): “[o] contraste entre a limitação da mente do personagem (e como decorrência a necessária limitação da linguagem) e a amplitude de significado que se depreende da situação narrada”. Nesse sentido, a narração, mesmo em primeira pessoa, tende a se referir ao mundo exterior – as observações subjetivas são evitadas e o narrador prende-se à objetividade dos acontecimentos. 

A partir de Lúcia McCartney (1967), a crueza do relato é cada vez menos exposta a força interior das personagens. O primeiro conto, “Desempenho”, retoma o halterofilista, desta vez participando de uma luta livre cuja narração revela, na estrutura das frases, golpes tão intensos quanto os trocados pelos combatentes: “Rubão me dá um pisão no dedo do pé, afrouxo, ele se solta, me dá uma joelhada no estômago, um pontapé no joelho, um tapa na cara”.

A violência é patente nos contos-título de Feliz Ano Novo (1975) e O Cobrador (1979), considerados suas obras-primas. No primeiro caso, apresenta-se a invasão de uma quadrilha a uma festa de réveillon de classe alta: entediado e drogado, o bando sai às ruas para cometer crimes que culminam no fuzilamento de dois homens. Já no segundo, o narrador-protagonista encontra na violência a maneira de reparar sua condição marginalizada e de se vingar da sociedade: “Está todo mundo me devendo! ”.

Nos retratos de episódios violentos ou em tramas de extensas complicações, há sempre os marginalizados e uma burguesia corrupta. Entre uns e outra, emergem forças como a bestialidade dos criminosos, a hipocrisia social e os abusos cometidos pelas classes dominantes. O vazio existencial, contudo, é equivalente, seja qual for a origem da personagem. Assim como ocorre ao bando de Feliz Ano Novo, nos contos “Passeio Noturno (Parte I)” e “Passeio Noturno (Parte II)”, homens de famílias abastadas, à noite, aliviam-se atropelando aleatoriamente pedestres nas ruas.

Os romances, com conflitos da mesma natureza, têm início em 1973, com a publicação de O Caso Morel. O modelo, no caso das narrativas longas, é o roman noir, que retrata um detetive cínico e bruto em trama de suspense e ação. A apropriação dessa tradição norte-americana dá-se com distanciamento: para além do jogo de alusões cultas presentes em seus escritos, manifestas por investigadores interessados em poesia e conhecedores do latim, por exemplo, as construções textuais constituem reflexões metalinguísticas. 

Um exemplo é O Caso Morel, livro pouco interessado no desvendamento do crime. Diante do suposto criminoso, o escritor-personagem, em vez de desejar investigar o ocorrido, pretende aproveitar os fatos para a seguinte reflexão: “Gostaria muito de saber se as coisas que aconteceram com você poderiam ter acontecido comigo”.

O estilo narrativo que leva o trabalho de Rubem Fonseca ao reconhecimento de crítica e público torna-se, a partir dos anos 2000, argumento para avaliações negativas de sua obra. Se o relato cru da violência provoca choque no leitor e se oferece como uma denúncia política dos abusos sociais, a repetição do modelo leva, segundo os críticos, ao efeito contrário, enfraquecendo o procedimento literário. Mesmo quando acusa o autor de flertar com modelos best-seller, não se deixa de reconhecer, como o faz Lafetá, “uma rara e bem-sucedida preocupação com a escrita”.