Artigo da seção obras Ainda Agarro Esta Vizinha

Ainda Agarro Esta Vizinha

Artigo da seção obras
Cinema  
Data de criaçãoAinda Agarro Esta Vizinha: 1974
Filme

Análise

Quinta comédia de Pedro Carlos Rovai (1938) que, desde 1969, dirige e produz filmes que inauguram nova tendência do cinema brasileiro: recuperação de elementos da tradicional chanchada do teatro de revistas, misturados à comédia italiana com pitadas de erotismo.

O sucesso de público consolida o “gênero” com o rótulo impreciso de pornochanchada, resumida como: “erotismo implícito [...], combinando títulos com duplo sentido, situações e peripécias amorosas, piadas maliciosas e gags imaginosas”. De forma direta ou oblíqua,o gênero reflete a liberação de costumes, sobretudo sexuais, nos meios de comunicação de massa na década de 19601.

Para Pedro Carlos Rovai, na comédia erótica italiana e na pornochanchada brasileira, a motivação principal é a comunicação com o público, por meio de “linguagem moderna, de comunicação aberta, com bom acabamento técnico” e de visão crítica da sociedade que, “pela linguagem da farsa”, resgata a herança dos seus tempos de juventude, cuja geração “tinha a atitude idealista de querer mudar o mundo”2.

Ainda Agarro Esta Vizinha articula essas expectativas. A narrativa, centrada em um edifício popular, evoca o programa radiofônico Balança Mas Não Cai, sucesso da Rádio Nacional entre 1950 a 1967. A presença dos roteiristas Oduvaldo Vianna Filho (1936-1974) e de Armando Costa (1933-1984), egressos dos Centros Populares de Cultura e do movimento teatral dos anos 1960, garante a “representação do povo”. Os dois são responsáveis pelo texto do programa A Grande Família, exibido pela TV Globo. O cinema possibilita-lhes transmitir com maior liberdade a visão dos autores sobre a classe média baixa do Rio de Janeiro e de seus costumes, perfilando “um microcosmo de Copacabana e, por extensão, do Rio de Janeiro e do próprio Brasil”3.

O cenário de vinte metros de altura, construído nos estúdios da Cinédia, reproduz corredores, elevadores e apartamentos do prédio de Copacabana por onde circulam os personagens. Entre eles, Tatá [Cecil Thiré (1943)], conquistador com emprego instável de redator de peças publicitárias; um mágico sem talento [Hugo Bidet (1934-1977)]; Berta, assistente de dentista [Wilza Carla (1935-2011)]; e Gilda, porteiro homossexual [Carlos Leite (1939-1990)]. A trama inicia-se com a chegada de Tereza [Adriana Prieto (1950-1974)], jovem virgem para quem a madrinha [Lola Brah (1920-1981)] planeja arrumar casamento vantajoso.

O filme contrapõe a desordem luxuriosa dos inquilinos à aparente ordem moralizadora do síndico [Ambrósio Fregolente (1912-1979)]. Em meio à burla de regras do condomínio, às piadas de duplo sentido, ao agarra-agarra histérico dos personagens, desenvolve-se a história amorosa de Tatá. Ele oscila entre o descompromisso com a voluptuosa, mas “seríssima” mulher casada [Meiry Vieira (1939)] e a descoberta do verdadeiro amor na figura de Tereza. Esta é oferecida pela madrinha a Bob Simão [Sérgio Hingst (1924-2004)], agenciador de mulheres que vê a moça como negócio.

A meia hora final do filme concentra-se nos encontros e desencontros entre Tatá e Tereza. Submetido aos encantos da vizinha, ele procura retirá-la das garras de um escocês rico, para quem Tereza é oferecida como amante. A despeito das dúvidas de assumir novo estado civil, Tatá persegue o casamento com Tereza, que nunca se concretiza. Na primeira ocasião, é flagrado com a mulher casada; em outra, atira ao mar as calças do casamento durante a despedida de solteiro e perde as alianças. Por fim, depois de se livrar da perseguição por Bob Simão e seu capanga, Tatá impede a partida de sua amada e o escocês e casa-se com a doce vizinha.

Segundo o crítico Jean-Claude Bernardet (1936), à riqueza imaginativa da trama se contrapõe a transmissão de “valores conservadores”: “[a] dramaturgia do velho vaudeville e do teatro de revista, com a sua virgem, a velha tia caça-dote, a bicha, o pretendente bocó [...] nem propõe uma crítica de valores, nem elabora novos tipos a partir da situação social na qual se baseia”. O crítico, entretanto, aponta que o filme fornece “relativa informação, através do riso e do divertimento [...], sobre algum aspecto de uma situação brasileira”4.

Outros críticos destacam a boa qualidade técnica e elogiam o “ritmo frenético [...] que deságua no riso espontâneo do espectador”5 ou a “aptidão para um tipo de comicidade agressiva, desenfreada, totalmente irreverente”6. Negligenciam os personagens-tipo das pornochanchadas, os personagens burlescos e estereotipados, as mulheres virgens, prostitutas ou liberadas, as tias ou mulheres solteironas, os cornos e os gays, e não destacam a simpatia, o carisma e a malandragem de Tatá, anti-herói que escapa do modelo do “milagre brasileiro”, propagandeado pela ufanismo da ditadura militar da época.7

Luciano Ramos abre outra possibilidade interpretativa: o filme “se refere a um mundo cujas necessidades fundamentais giram em torno de alimento, sexo e espaço”8. Cabe analisar o apelo recorrente a episódios em que a comida é elemento de destaque: o supermercado onde Tatá paquera a mulher casada e Berta rouba comida, o frango assado na máquina da lanchonete, o cachorro quente do camelô, a ceia escatológica na quitinete de Tatá, a devoração dos pombos das apresentações do mágico. O verbo “comer” é exposto em duas acepções comuns: a superação da fome e a satisfação sexual. Trata-se de uma espécie de desvario quase canibalesco na posse do outro ou do alimento, que reduz o microcosmo dos moradores do prédio a elementos básicos e instintivos. Nesse sentido, recorda as experiências radicais do cinema marginal, que parecem  encontrar outra ressonância no filme de Rovai. A representação do animalesco, da avacalhação e da exasperação, características no cinema marginal, são suavizados pelo humor e perdem a intenção de agredir o espectador, porque dele deseja se aproximar.

Na sequência final, o filme transforma-se em comédia amalucada. O amor entre Tereza e Tatá consolida o pensamento “civilizatório” e supera a necessidade de dinheiro para a compra de comida e sexo. O romance é literalmente perseguido e encontra a solidariedade de uma equipe de auxiliares.

Apesar de público de exatos 1.802.686 espectadores, Ainda Agarro Esta Vizinha encerra este gênero na carreira de Rovai, e o diretor decide produzir outras formulações cinematográficas menos felizes ou peças de teatro. Não se sabe os motivos dessa decisão. Talvez a pornochanchada, ao dominar o mercado cinematográfico brasileiro durante a década de 1970, perca a perspectiva inicial de comédia de costumes, ao mesclar cenas eróticas cada vez mais “picantes” com gêneros variados, até sucumbir diante das fitas de “sexo explícito” produzidas na década de 1980.

Notas

1 ABREU, Nuno César. O olhar pornô, p. 74-89

2 ROVAI, Pedro Carlos. Depoimento. Sinopse, São Paulo, v.2, n.4, p. 85-86, mar. 2000.

3 Ibidem, p. 86.

4 BERNARDET, Jean-Claude. A pornochanchada contra a cultura culta. Opinião, São Paulo, p. 23, 27 set. 1974. [Reproduzido em BERNARDET, Jean-Claude. Trajetória crítica. São Paulo: Polis, 1978. p. 181].

5 PAIVA, Salvyano Cavalcanti de. Ainda agarro esta vizinha. O Globo, Rio de Janeiro, 11 set. 1974.

6 AZEREDO, Ely.  Esta vizinha agarra seu público. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 16 set. 1974.

7 SELIGMAN, Flávia. O ‘Brasil é feito de pornôs’: o ciclo da pornochanchada no país dos militares. Tese (Doutorado em Artes) - Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, São Paulo, 2000.

8 RAMOS, Luciano. Chanchada com ‘know-how’ e pimenta. Jornal da Tarde, São Paulo, 10 set. 1974.

Ficha Técnica da obra Ainda Agarro Esta Vizinha:

Fontes de pesquisa (8)

  • AZEREDO, Ely. Esta vizinha agarra seu público. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 16 set. 1974. [Reproduzido em: AZEREDO, Ely. O olhar crítico: 50 anos de cinema brasileiro. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2009]. p. 197-198
  • BERNARDET, Jean-Claude. A pornochanchada contra a cultura culta. Opinião, São Paulo, 27 set. 1974. [Reproduzido em BERNARDET, Jean-Claude. Trajetória crítica. São Paulo: Polis, 1978]. p. 178-181
  • PAIVA, Salvyano Cavalcanti de. Ainda agarro esta vizinha. O Globo, Rio de Janeiro, 11 set. 1974.
  • RAMOS, Fernão. Cinema marginal (1968-1973): a representação em seu limite. São Paulo: Brasiliense; Rio de Janeiro: Embrafilme, 1987. p. 115-142
  • RAMOS, José Mário Ortiz. O cinema brasileiro contemporâneo (1970-1987). In: RAMOS, Fernão (Org.). História do cinema brasileiro. São Paulo: Art Editora, 1987. p. 405-408
  • RAMOS, Luciano. Chanchada com ‘know-how’ e pimenta. Jornal da Tarde, São Paulo, 10 set. 1974.
  • ROVAI, Pedro Carlos. Depoimento. Sinopse, São Paulo, v. 2, n. 4, mar. 2000. p. 84-89
  • SELIGMAN, Flávia. O ‘Brasil é feito de pornôs’: o ciclo da pornochanchada no país dos militares. Tese (Doutorado em Artes) - Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, São Paulo, 2000.

Como citar?

Para citar a Enciclopédia Itaú Cultural como fonte de sua pesquisa utilize o modelo abaixo:

  • AINDA Agarro Esta Vizinha. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2018. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra70191/ainda-agarro-esta-vizinha>. Acesso em: 16 de Dez. 2018. Verbete da Enciclopédia.
    ISBN: 978-85-7979-060-7