Artigo da seção obras Retrato de Mário de Andrade

Retrato de Mário de Andrade

Artigo da seção obras
Artes visuais  
Data de criaçãoRetrato de Mário de Andrade: 1939 | Flávio de Carvalho
Pintura
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Reprodução fotográfica Rômulo Fialdini

Análise

A experiência de ser pintado (e não exatamente retratado) por Flávio de Carvalho (1899-1973) é tão impactante para o escritor modernista Mário de Andrade (1893-1945) que ele a descreve e analisa em uma carta, de 11 de julho de 1941, à poetisa Henriqueta Lisboa (1901-1985). Durante a pose o que mais o desconcerta é a sensação de que ele próprio estava se pintando. Ele percebe na atitude de Carvalho um respeito cauteloso por sua figura e sente que se impõe psicologicamente ao artista. A proposta de realização do retrato, que parte do pintor, é entendida por Mário de Andrade como um pretexto de aproximação. Ele vê em Carvalho um admirador de sua história e ideias. A maneira como Carvalho o observa e hesita no manuseio dos pinceis é percebida como um sinal de desorientação diante de uma personalidade que representa “um outro mundo, um mundo desejado que, si [sic] o desnorteava completamente, se impunha gratamente a ele”.

Mário de Andrade já conhecia a pintura de Carvalho e sabia da natureza peculiar de sua forma de realizar retratos. Anos antes de ser um dos modelos, em uma crítica à 1ª Exposição de Pintura de Flávio de Carvalho, ocorrida em São Paulo, entre junho e julho de 1934, o escritor percebe um aspecto importante de sua pintura, especialmente nos retratos. Ele se mostra profundamente materialista, revelando de seus modelos, “aquela parte da alma que é condicionada pelo corpo. O que para muitos é a única alma possível...”. O crítico nota que o que interessa ao pintor é o processo de transformação dos corpos de seus modelos em corpo pictórico. Mais do que a expressão de um estado psicológico do modelo, o que conduz e media essa transformação é o estado psicológico do pintor. Andrade salienta o quanto esse processo parece ocorrer em uma espécie de estado delirante. Comentando o modo como o pintor trabalha as cores, ele as qualifica como truculentas e prolixas, produzidas como se o artista estivesse tomado por um frenesi. “Às vezes chegam a gritar”. Em seguida, atenta para a pincelada “larga, generosa”, repleta de sensualidade, denunciando o prazer que o artista sente em se abandonar ao gesto, como uma criança que mancha seus papeis brancos.  

À época de sua primeira exposição, Carvalho inicia uma experimentação que será desenvolvida ao longo de sua trajetória. As pinceladas carregadas de matéria pictórica partem de dados objetivos dos modelos – traços fisionômicos, detalhes de trajes ou acessórios – para entregarem-se a uma espécie de automatismo gestual cuja tendência é se libertar dessa vinculação objetiva, abandonando-se a uma lógica própria, movida pelos desígnios plásticos, gráficos e cromáticos do artista. Esse mesmo tipo de experimentação é notado em seus desenhos em nanquim e aquarelas, assim como no Retrato de Mário de Andrade.

De fato, se comparado a outras pinturas do mesmo ano e mesmo anteriores, percebe-se uma contenção do artista em seu processo de experimentação pictórica. No entanto, isso não o impede de exercitá-la. Na área do rosto do escritor não há nenhum objetivo de criar uma ilusão de pele real. Ao contrário, é uma das áreas mais emplastadas de matéria pictórica, de modo que se poderia dizer que ali há apenas a pele da pintura. Sem nenhuma preocupação naturalista, a “truculência” na mistura das tintas salta à vista tanto na cabeça como nas mãos. O braço da cadeira onde Andrade está sentado quase se confunde com seu dedo indicador, resolvido apenas com uma mancha alaranjada. E, talvez por isso, anos depois, comparando-o com o retrato realizado por Lasar Segall (1891-1957), Andrade reconheça que não escapou ao baixo materialismo da pintura de Carvalho: “Quando olho para o meu retrato pintado pelo Segall me sinto bem. É o eu convencional, o decente, o que se apresenta em público. Quando defronto o retrato feito pelo Flávio, sinto-me assustado, pois vejo nele o lado tenebroso de minha pessoa, o lado que eu escondo dos outros”.

O prazer gestual no ato de pincelar se faz presente na área central azul. A linha que desce do lado esquerdo do paletó, ao encontrar o polegar da mão direita, se desfaz em ramificações que já não indicam mais nenhuma parte do corpo. Se justificam por si mesmas, diferentemente da área amarela e da faixa caqui acinzentada, ao lado da cabeça, que ali estão para quebrar a monotonia do fundo escuro. Essa linha que se desvincula da referência objetiva (no caso, o paletó) e se entrega a uma lógica própria, pode ser qualificada como um automatismo gestual, tal como fora defendido e praticado pelos surrealistas.

O surrealismo foi um tema recorrente a Carvalho. No Manifesto do III Salão de Maio, publicado em 1939, o pintor irá opor dialeticamente surrealismo e abstracionismo como as "forças anímicas básicas" da arte moderna. Ambos seriam consequentes da mesma ânsia e luta pela libertação psicológica do homem moderno, mas representariam atitudes opostas: o surrealismo buscaria a ebulição do inconsciente, ao passo que o abstracionismo se refugiaria em "valores mentais", na linha e na cor puras. O automatismo gestual, porém, pode ser entendido como uma forma de conciliação dessa oposição, na medida em que se vale da linha e da cor puras (desvinculadas da representação de uma figura) como forma de expressão inconsciente. É essa conciliação que Carvalho parece propor em boa parte de sua produção.

A ideia de “linhas de força” representa conceitualmente, para o artista, essa possibilidade de conciliação. Em uma palestra proferida em 1963, ele define as linhas de força presentes em seus desenhos e pinturas (os elementos que se desenvolvem paralela e livremente em relação às figuras) como profundamente subjetivas e motivadas pelo que chama de sugestibilidade do modelo. São linhas poéticas, “colocadas no papel ou na tela de maneira surrealista, usando um processo de livre associação de ideias, que no momento surgem e são colocadas, sem mais preocupação e sem lógica”. A lógica é aquela que se produz no ato da pincelada e do traço, não existe previamente e não se sobrepõe a esse ato.


As linhas de força, um exercício de automatismo gestual, realizam a mediação que transforma o corpo do modelo em corpo pictórico. E ninguém que posou para Flávio de Carvalho, nem mesmo Mário de Andrade, escapou à essa ode à “volúpia da forma”, que representa para o artista “a vontade de existência, modo de ser próprio da criatura”.

Ficha Técnica da obra Retrato de Mário de Andrade:

Fontes de pesquisa (7)

  • ANDRADE, Mário de. Querida Henriqueta: cartas de Mário de Andrade a Henriqueta Lisboa. Org. Abigail de Oliveira Carvalho; transcrição Rozani C. do Nascimento; revisão, introd. e notas Lauro Palú. Rio de Janeiro: José Olympio, 1990.
  • CARVALHO, Flávio R. de. Manifesto do III Salão de Maio 1939. Revista Anual do Salão de Maio, São Paulo, n. 1, 1939.
  • DAHER, Luiz Carlos. Flávio de Carvalho e a volúpia da forma. São Paulo: MWM, 1984.
  • LEITE, Rui Moreira. Flávio de Carvalho. São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2010.
  • LEITE, Rui Moreira. Flávio de Carvalho: o artista total. São Paulo: Editora Senac, 2008.
  • OSORIO, Luiz Camillo. Flávio de Carvalho. São Paulo: Cosac Naify, 2000. (Espaços da arte brasileira).
  • ZANINI, Walter; LEITE, Rui Moreira. Exposição Flávio de Carvalho. São Paulo: 17ª Bienal de São Paulo, 1983.

Como citar?

Para citar a Enciclopédia Itaú Cultural como fonte de sua pesquisa utilize o modelo abaixo:

  • RETRATO de Mário de Andrade. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2017. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra1411/retrato-de-mario-de-andrade>. Acesso em: 20 de Out. 2017. Verbete da Enciclopédia.
    ISBN: 978-85-7979-060-7